Prisoners (2013)

Prisoners (2013, Σκην. Denis Villeneuve)

Το αστυνομικό θρίλερ είναι ένα από τα αρχαιότερα και ποιο αναγνωρίσιμα κινηματογραφικά είδη. Ένα είδος που δεν αρνείται την εγγενή εμπορικότητα του κινηματογράφου, προσπαθεί όμως στις καλύτερες του στιγμές να αρθρώσει κάποιον προβληματισμό πέρα από την ανάπτυξη μιας κάποιας πλοκής. Αυτός ο προβληματισμός αρκετές φορές αποτελεί και το λανθάνον θέμα της ταινίας, το οποίο ωστόσο αναπτύσσεται έμμεσα και παράλληλα με την ίντριγκα βάσει της οποίας εξελίσσονται οι καταστάσεις.
 

Απόλυτες συνταγές επιτυχίας ακόμη και για ένα πολυδοκιμασμένο είδος σαν το θρίλερ δεν υπάρχουν αφενός γιατί η επανάληπτικότητα και η εξοικείωση που απορρέουν από μια «συνταγή» έχουν προφανώς περιορισμένη χρονικά διάρκεια ανοχής από τους θεατές και αφετέρου γιατί η βασική αιτία της επιτυχίας τους δεν βρίσκεται στην πλοκή αλλά στο λανθάνον περιεχόμενο που ο δημιουργός έχει, σχεδόν λαθροχειρικά, ενσωματώσει στα τεκταινόμενα. Υπάρχουν, ωστόσο, μερικές γενικά αποδεκτές παράμετροι που αποτελούν αναγκαίες, αν όχι απαράιτητα και ικανές, συνθήκες ενός πετυχημένου θρίλερ: ατμόσφαιρα, πλοκή δίχως υπερβολές και παράλογα κενά, συνέπεια ύφους, χαρακτηρολογική εμβάθυνση και φυσικά σφιχτοδεμένη αφήγηση που κρατάει τον θεατή σε εγρήγορση (καλά θρίλερ με κενούς χρόνους και παρεκβατική φλυαρία δεν υφίστανται).
 

Αυτές οι γενικόλογες διαπιστώσεις δεν επιδιώκουν, ούτε επαρκούν, να αποτελέσουν μια εμπεριστατωμένη θεώρηση αυτού του πολισχιδούς λαϊκού κινηματογραφικού είδους παρά να επισημάνουν μια σειρά από λόγους που καθιστούν το  Prisoners του Denis Villeneuve  ένα από τα καλύτερα αστυνομικά θρίλερ που έδωσε ο αμερικανικός κινηματογράφος τα τελευταία 20 χρόνια. Σχεδόν κάθε σκηνή σε αυτό το αριστοτεχνικά γραμμένο και σκηνοθετημένο φιλμ προωθεί ταυτόχρονα την πλοκή, το κυρίως θέμα και την ανάπτυξη χαρακτήρων.
 

Στο κέντρο της ίντριγκας βρίσκεται ένα whodunit με αρκετούς υπόπτους και με αρκετό μυστήριο και σασπένς. Γύρω από αυτό ο Villeneuve υφαίνει μια ρεαλιστική ατμόσφαιρα τοποθετώντας τα δρώμενα σε μουντά και ανώνυμα προάστια αμερικανικής επαρχίας, τυπικές κατοικίες ανθρώπων ανευ ιδιαιτερης οικονομικής επιφάνειας που διαρκώς πληθαίνουν και προσεγγίζουν από οικονομικής σκοπιάς τον μέσο αμερικάνο. Παράλληλα ο Villeneuve αναπτύσσει το πραγματικό θέμα της ταινίας που είναι μια σπουδή πάνω στην έννοια του εγκλωβισμού. Εγκλωβισμός τόσο από φυσικής σκοπιάς (τα αιχμάλωτα, απαχθέντα παιδιά), όσο και νοητικής.
 

Οι βασικοί χαρακτήρες της ταινίας είναι δέσμιοι, σε διαφορετικό βαθμό ο καθένας, των εμμονών, των φοβίων και των ιδεοληψιών τους. Ο μοναχικός ντεντέκτιβ Jake Gyllennhaal για αδιευκρίνιστους μεν, αντιληπτούς δε λόγους ανάγει την εξιχνίαση της κάθε υπόθεσης σε προσωπική του υπόθεση, ενώ ο θρησκόληπτος ξαναγεννημένος χριστιανός Hugh Jackman είναι αιχμάλωτος των αποκαλυπτικών φοβίων του. Αυτό που ενώνει και τους δύο είναι η απόλυτη σιγουριά για την ορθότητα των αντιλήψεών τους, σιγουριά που οδηγεί και τους δύο σε ηθικά κολάσιμες ενέργειες με τον πρώτο να είναι έκθετος και βασικά υπεύθυνος για τον θάνατο ενός αθώου και μάλιστα μονίμως εγκλωβισμένου σε εμμονοληπτικές συμπεριφορές εξαιτίας της απαγωγής του και τον δεύτερο να οδηγείται σε μια φρικαλέα πραγμάτωση του προστάγματος «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Οι ηθικές συνέπειες των πράξεων των ηρώων αποτελούν τμήμα της προβληματικής της ταινίας και εξετάζεται κατά πόσο πηγάζουν από τις εμμονές και τις ιδεοληψίες τους. Παραλληλα διερευνάται το κατά πόσο ένα άδικο συμβάν μπορεί να οδηγησει κάποιον στην εκδικητική θηριωδία (η περίπτωση του τελικού ενόχου), στην ισόβια νοητική καθήλωση (η περίπτωση των προηγουμένων θυμάτων και πιθανότητα των τελευταίων), αλλά και στην αυτοδικία (o Jackman αλλά και ο παπάς).
 

Όλα αυτά συντελούνται με μια άκρως περιεκτική και υποβλητική αφήγηση που ελαχιστοποιεί τις σκηνές κλισέ, χρησιμοποιεί επιδέξια διάφορα μεταφορικά μοτίβα (η έννοια του άλυτου λαβυρίνθου ως μεταφορά του ισόβιου νοητικού εκλεισμού) και παράλληλα προφέρει πολλαπλούς τρόπους ερμηνείας των δρωμένων από την πλευρά του θεατή. Εξαιρετικές ερμηνείες από όλους τους πρωταγωνιστές σε ένα από τα καλύτερα θρίλερ από την εποχή του Silence of the Lambs και του Se7en.

The Master (2012)

The Master (2012, Σκην. Paul Thomas Anderson)

Εγγύτερο υφολογικά στο «μικρό» και υποτιμημένο Punch Drunk Love παρά στο επικό There Will Be Blood, το Master διατηρεί  την μορφική πολυπλοκότητα και θεματική φιλοδοξία της πολύκροτης τελευταίας  ταινίας του σπουδαίου δημιουργού της.

Με ελεύθερη αφήγηση όπου η εξέλιξη της ιστορίας καθορίζεται από την αλληλεπίδραση των δύο κεντρικών χαρακτήρων και όχι από κάποια καθιερωμένα αφηγηματικά σχήματα, ο Anderson αποτυπώνει με εξαιρετική διεισδυτικότητα μια εγγενή ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου: εκείνη της υποταγής στην αυθεντία. Ο Freddie αναζητεί εναγωνίως ένα πατρικό υποκατάστατο το οποίο πρωτίστως θα λειτουργήσει ως συναισθηματικό παραπλήρωμα και δευτερευόντως ως πνευματικός καθοδηγητής. Σε αντίθεση  με τα υπόλοιπα μέλη της κουστωδίας του Dodd, ο Freddie αντιλαμβάνεται ενστικτωδώς εξ' αρχής ότι ο Dodd δεν είναι παρά ένας απατεώνας που ανακατεύει ιδέες και πρακτικές με παρόμοιο τρόπο που εκείνος παρασκευάζει τα αλκοολούχα διαλύματα του αναμιγνύοντας διάφορες χημικές ουσίες. Ως εκ τούτου, ο Freddie αν και γρήγορα γίνεται ένας πιστός στρατιώτης, ο φανατισμός του οποίου αποτελεί μια απόπειρα υπερκάλυψης της αμφιβολίας του, δεν θα μπορέσει ποτέ να συντονισθεί διανοητικά με τον Dodd παρά τις προσπάθειες  του τελευταίου να τον κερδίσει (π.χ. η άκρως αινιγματική σκηνή της εκταφής του σεντουκιου με τον χαμένο θησαυρό). Η τελική ρήξη είναι αναπόφευκτη και προκαλείται σχεδόν ασυνείδητα από τον ίδιο τον Dodd που παρέχει στον παρορμητικό Freddie το μέσο και την ευκαιρία της διαφυγής του (η σκηνή με την μοτοσικλέτα στην έρημο).

Οι λόγοι έλξης του Freddie προς τον Dodd είναι αναπόδραστοι, λιγότερο ξεκάθαρο είναι γιατί ο Dodd επενδύει σε έναν δύστροπο και ευέξαπτο στρατιώτη σαν τον Freddie. Αφενός η πρόκληση να κερδίσει ένα «δύσκολο» μέλος, αφετέρου η εξίσου εγγενής ανάγκη του εξουσιαστή/ αφέντη να κυριαρχεί επί των πιο ανεξέλεκτων υπηκόων του επιβεβαιώνοντας την ισχύ του, η ταινία, συνεπικουρούμενη από την σοφά υπολογισμένη κρυπτική ερμηνεία του τεράστιου Philip Seymour Hoffman, αφήνει περιθώρια πολλαπλών ερμηνειών.

Ο Anderson προχωράει όμως παραπέρα από το βεληνεκές μιας ταινίας χαρακτήρων,  αριστοτεχνικότατα δοσμένης. Τοποθετώντας την δράση στην μεταπολεμική Αμερική και εμφαίνοντας στις δυσκολίες κοινωνικής ένταξης του Freddie (η εξαιρετική σκηνή στο πολυκατάστημα όπου με ένα travelling αποτυπώνεται όλη την μεταπολεμική ευμάρεια και ταυτόχρονα την αδυναμία του Freddie να μετάσχει σε αυτή), ο Anderson καταγράφει το πνευματικό αδιέξοδο του μέσου Αμερικάνου (όσο και αν ο Freddie κάθε άλλο παρά «μέσος» μπορεί να θεωρηθεί) που  όντας μη απόλυτα ικανοποιημένος από τις υλιστικές ανέσεις αλλά και μην κατέχοντας την παιδεία και κριτικη σκέψη να  επικυριαρχήσει των επιλογών του, γίνεται υποχείριο και όργανο δυνάμεων όπως το κίνημα τον Dodd που αναγνωρίζουν και εκμεταλλεύονται τούτη την ανάγκη και αδυναμία του. H μεταπολεμική αμερικάνικη ιστορία είναι γεμάτη με πλείστα παραδείγματα θρησκευτικών αιρέσων και κινημάτων οργιώδους ανορθολογισμού που δεν θα περίμενε κανείς να είχαν σημαντική απήχηση σε μια αναπτυγμένη χώρα.

Η γραφή του Anderson, απόλυτα αλφαδιασμένη, διαφέρει αισθητά από το συνήθες αμερικάνικο αφηγηματικό μοντέλο.  Η υπαινικτικότητα και η πολυπρισματικότητα μιας γραφής που εναλλάσσει αφηγηματικές ελλείψεις με σκηνές κλειδιά (όπως αυτή του ξεσπάσματος στη φυλακή ή εκείνη της επίσκεψης του Freddie στο σπίτι της μητέρας της κοπέλας του -σκηνή κινηματογραφημένη με πλάγιες γωνίες λήψεις δηλώνοντας ότι πρόκειται παρά για ένα μόνο τμήμα του παζλ) φέρνουν την ταινία πολύ πιο κοντά στο ύφος των αμερικανικών ταινιών της δεκαετίας του 70 παρά σ' αυτές της τρέχουσας παραγωγής.  H επανάληψη θεματικών μοτίβων όπως αυτό της θάλασσας και του γυναικείου ομοιώματος στην άμμο επιτείνει την εντύπωση ενός «ανοιχτού κειμένου» όπου ο κάθε θεατής μπορεί να προσδώσει μια διαφορετική ανάγνωση (λ.χ. ορισμένοι τείνουν να ερμηνέψουν την ταινία ως ένα όνειρο του Freddie -ερμηνεία που δεν με βρίσκει σύμφωνο καθώς περιορίζει την ταινία σε ένα ατομικό παραλήρημα) .

Η ταινία δεν θα άγγιζε την τελειότητα δίχως της συμβολής όλων ανεξαιρέτως των ερμηνευτών της. Η ερμηνεία όμως του Joaquin Phoenix είναι πέρα από κάθε μέτρο και ορισμό, ο ηθοποιός προσεγγίζει τον ρόλο του με μια εσωτερική εξωστρέφεια όπου κάθε έκφραση αποτυπώνει μια διαφορετική ψυχική κατάσταση και ένα μεγάλο εύρος λεπτών συναισθηματικών αποχρώσεων που απαιτούν πολλαπλές θεάσεις για να εκτιμηθούν δεόντως. Οριακή ερμηνεία, ανάλογης σημασίας με αυτές του Brando στο On the Waterfront και του Robert De Niro στο Raging Bull,  αποτελεί ένα από τα πολλά  επιτεύματα αυτής της αριστουργηματικής ταινίας.

The Limits of Control

(The Limits of Control, Σκην. Jim Jarmush, 2009)
Η γνώριμα ελλειπτική και μινιμαλιστική αφήγηση του Jarmush εξωθείται πέρα των ορίων του αφηγηματικού κινηματογράφου στην τελευταία του ταινία. Η πλοκή έχει ως μοναδικό άξονα την πορεία του ήρωα προς την επίτευξη κάποιου απροσδιόριστου στόχου, οι καταστάσεις που συναντάει στο διάβα του επαναλαμβάνονται αλληλοσυμπληρώμενες σάν μέρη μιας μινιμαλιστικής παρτιτούρας, ενώ η χαρακτηρολογία δεν υπερβαίνει την σημειακότητα. Ο Jarmush προκαλεί τον θεατή να τον ακολουθήσει σε αυτό το ταξίδι έχοντας σαν μοναδικό θέλγητρο την ξεχωριστή του δημιουργική ιδιοσυγκρασία και την υφολογική του μοναδικότητα. Είναι, όμως, κάτι τέτοιο αρκετό;

Κάποιος που αναζητεί σε μια ταινία στοιχεία πέραν της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του δημιουργού της όπως την αποκρυστάλλωση κάποιου νοήματος πηγάζοντος από την αλληλουχία «σχέσεων εικόνων» και όχι από μια απλή συνειρμική εκφορά αυτών, θα απογοητευτεί σφόδρα από την ισχνότητα του νοηματικού πυρήνα του υλικού του Jarmush. Το ψήγματα ευρύτερου νοήματος που θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει στην ταινία μπορεί μεν να οδηγούν σε κάποια γενικόλογη ερμηνεία του τύπου  «ο αγώνας του καλλιτέχνη έναντι στις σκοτεινές δυνάμεις του διεθνοποιημένου καπιταλισμού που επιβουλεύονται την ελευθερία της έκφρασης του και στοχεύουν στον έλεγχο της ζωής του», όμως κάτι τέτοιο  συντελείται ερήμην δραματουργικής συγκρότησης και συνοχής. Η ανυπαρξία δραματουργικού ειρμού οδηγεί στην prêt à porter κυριαρχία των συνειρμών και των αυθαιρέτων γενικεύσεων, σε μια «όλα επιτρέπονται» αφήγηματικότητα όπου το τέλος αποτελεί περισσότερο μια χρονική σύμβαση παρά μια νοηματική ολοκλήρωση.

Εκτός των πλαισίων της ετεροαναφορικότητας (Point Blank του John Boorman και Le Samurai του Jean-Pierre Melville, αμφότερες πληρέστερες ταινίες) και της δημιουργικής αυτοαπορρόφησης, στοιχεία που πολλοί θαυμαστές του σκηνοθέτη είναι πλέον πρόθυμοι να τα αποδεχτούν, η ταινία αδυνατεί να λειτουργήσει. Θυμίζει περισσότερο μια συρραφή συναντήσεων (όπως το Coffee and Cigarettes, μόνο που αυτό ήταν δομημένο αντίστοιχα) και περιηγήσεων σε τοπία που χαρακτηρίζονται από την ανθρώπινη απουσία (όπως όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη). Διάσημοι ηθοποιοί έρχονται, κάνουν το σκετσάκι τους, και απέρχονται, σκηνές που υπάρχουν μόνο για να δείχνουν cool (όπως αυτή της γυμνής γυναίκας που κοιμάται δίχως να βγάλει τα πελώρια γουντιαλενικά γυαλιά της -σκηνή που αν υπήρχε σε ταινία του Spielberg ή του Zemeckis ελλέιψει art-house ελαφρυντικών θα είχε προκαλέσει τη θυμηδία), ο ήρωας κάνει διαρκώς ατάραχος tai chi θυμίζοντας τον νεφελώδη μυστικισμό που αρκετές φορές διαπερνά το έργο του Jarmush και πολλά άλλα που φανερώνουν τις παγίδες της ανεξέλεγκτα ιδιοσυγκρασιακής σκηνοθεσίας. Έξοχη μολαταύτα η δουλειά του σπουδαίου φωτογράφου Christopher Doyle.

2008

Ως απόπειρα γεφύρωσης της μεγάλης χρονικής απόστασης από την προηγούμενη ανάρτηση και τακτοποιήματος των ανοιχτών λογαριασμών με την προηγούμενη κινηματογραφική χρονιά, θα αναρτήσω την δεκάδα μου με τις καλύτερες κατά τη γνώμη μου ταινίες με έτος παραγωγής το 2008. Αυτό σημαίνει ότι δεν συμπεριλαμβάνονται ταινίες που είχαν ως ημερομηνία πρώτης προβολής ανά τον κόσμο το 2009. Αποκλείονται έτσι ταινίες που προβλήθηκαν πριν μερικούς μήνες σαν το Public Enemies του σταθερά απολαυστικού Michael Mann και το Inglourious Basterds, ίσως η καλύτερη ταινία του Ταραντίνο.

Συγκρινόμενη με το ανεπανάληπτο 2007, του οποίου την αντίστοιχη δεκάδα μπορείτε να διαβάσετε εδώ και εδώ, το 2008 υστερεί σημαντικά. Ουδεμία εκ των ταινιών μπορεί να χαρακτηριστεί αβίαστα ως αριστούργημα και πολλές από τις ταινίες που δεν χώρεσαν στην δεκάδα του 2007 θα μπορούσαν άνετα να έχουν θέση σε αυτή του 2008. Ωστόσο φυσικά δεν έλειψαν εντελώς οι αξιόλογες δημιουργίες και σίγουρα βρέθηκαν και αρκετές ενδιαφέρουσες ταινίες που οριακά δεν χώρεσαν στην δεκάδα (Che, The Changelling, Gran Torino, Τropic Thunder και μερικά ακόμη που σίγουρα θα έχω ξεχάσει). Η λίστα λοιπόν έχει ως εξής:

10. The Visitor (Thomas McCarthy) Με απλή πλην όμως ουσιαστική γραφή, η δεύτερη ταινία του ΜcCarthy μιλάει για την άρση της αυτοαπομόνωσης μέσω της ουσιαστικής ανθρώπινης επαφής ανεξαρτήτως εθνικών ή φυλετικών προσδιορισμών. Μια επικοινωνία που έχει να υπερκεράσει τα συστημικά εμπόδια που οι ίδιοι ορθώνουμε για να περιχαρακώσουμε την ύπαρξή μας σε μια επίφαση σιγουριάς και ασφάλειας. Η άψογα εσωτερικευμένη ερμηνεία του Richard Jenkins και οι μικρές πινελιές της σκηνοθεσίας προσδίδουν στην ταινία μια επιπλέον διάσταση από τον ρεαλισμό της καθημερινότητας που συναντά κανείς στην μέση αμερικανική indie ταινία.

9. Il Divo (Paolo Sorrentino). Μια πλάγια, ειρωνική ματιά στους δαιδαλώδεις μηχανισμούς εξουσίας με άκρως δυναμική κινηματογραφική γραφή που καλύπτει σε σημαντικό βαθμό κάποιες αδυναμίες σε επίπεδο πολιτικής ανάλυσης, αδυναμίες, όμως, ενδεχομένως αναπόφευκτες δεδομένης της φύσης του κεντρικού ήρωα, ενός ανθρώπου που παραμένει ένας άλυτος γρίφος μέχρι σήμερα. Από τα δείγματα πολιτικού σινεμά που δεν συναντάς πλέον συχνά.

8. Hunger (Steve McQueen). Μια αληθινή ιστορία πάλης για το δικαίωμα στην αξιοπρέπεια παρουσιάζεται εικαστικά, σχεδόν αφαιρετικά από έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη που καταφέρνει να συμπυκνώσει την σημασία της πάλης και το ψυχικό σθένος που απαιτεί μέσα από μια σειρά εμπνευσμένων tableaux vivants, δίχως να αγνοήσει την πολιτική συνιστώσα του θέματος. Από τα ντεμπούτα της δεκαετίας.

7. Gomorra (Matteo Garrone).  Μια στυλιζαρισμένη και συνάμα άκρως ρεαλιστική ματιά στα έγκατα της ναπολιτάνικης μαφίας μέσα από μια σειρά μικροϊστοριών που συλλογικά αναδεικνύουν την πολυπλοκότητα του προβλήματος (πιο αναλυτική παρουσίαση υπάρχει εδώ).

6. Wall-E (Andrew Stanton). Έξοχη προσθήκη στην θεματολογία της επιστημονικής φαντασίας από την σταθερά αξιόπιστη Pixar. Ο πλανήτης γη έχει καταστραφεί, οι εκπρόσωποι του ανθρώπινου είδους έχουν μετατραπεί σε αποχαυνωμένα καταναλωτικά automata απεμπολώντας τα θεμελιώδη ανθρώπινα γνωρίσματα τα οποία όμως, ευτυχώς, διαφυλάσσονται από τα δημιουργήματά τους σαν τον ρομπότ-πρωταγωνιστή. Και μόνο για το πρώτο, δίχως διαλόγους και περιττές επεξηγήσεις, σαραντάλεπτο, το κομψοτέχνημα αυτό έχει κατακτήσει τη θέση του σε μια επιλεκτική ανθολογία.

5. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen). O Woody Allen επανέρχεται ανανεωμένος σε ένα από τα σταθερά του θέματα, αυτό της αστάθειας των ανθρωπίνων σχέσεων και της αίσθησης του ανεκπλήρωτου που υποθάλπουν. Χιουμοριστικά απαισιόδοξος, ο Woody συνεχίζει να αναπτύσσει την βασική του φιλοσοφία απέναντι στη ζωή και στην τέχνη σε μια από τις πιο φρέσκιες δημιουργίες του των τελευταίων είκοσι χρόνων.

4. Le silence de Lorna (Jean-Pierre et Luc Dardenne). Μια ακόμη απόδειξη (αν και δεν χρειαζόταν μετά το Le Fils) ότι το σινεμά των Dardenne βρίσκεται εγγύτερα στις ηθικές αναζητήσεις ενός Bresson από μια νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας. Το ηθικό βάρος των ενεργειών του ατόμου εξετάζεται συναρτήσει του κοινωνικού περίγυρου και τις επιταγές αυτού ενώ η λύτρωση δεν είναι πάντα εφικτή. Σινεμά βαθύτατα ηθικό με απέριττα καίρια κινηματογράφιση.

3. Entre les Murs (Laurent Cantet). Η σχολική διαδικασία στη σύγχρονη πολυπολιτισμική κοινωνία ανασυντίθεται μέσα από το κοινωνιολογικό μικροσκόπιο του Laurent Cantet, υπερβαίνοντας τον περιγραφικό ρεαλισμό και εγείροντας διαλεκτικά πλήθος ζητημάτων πάνω στη φύση της εκπαίδευσης. Ο Cantet αρρήτως διαφοροποιεί την οπτική της ταινίας από αυτή του κεντρικού ήρωα, παρουσιάζοντας τον ως ένα τμήμα ενός μηχανισμού που συμβάλλει στην αναπαραγωγή του status quo παρά στην ανατροπή του.

2. Two Lovers (James Gray). Ταινίες σαν αυτήν μας θυμίζουν ότι το σινεμά είναι υπόθεση ανταλλαγής βλεμμάτων. Ο Gray αποτυπώνει με ακρίβεια τις ψυχικές διακυμάνσεις των ηρώων και τον ρόλο του κοινωνικού πλαισίου στην διαμόρφωσή τους. Με μια κεντρική ερμηνεία πρότυπο ευαίσθητης εσωτερικότητας από τον Joacquin Phoenix, ο Gray δίνει ένα από τα καλύτερα δράματα του αμερικανικού σινεμά των τελευταίων ετών και κάτι ακόμη πιο σπάνιο κινηματογραφικά: μια αληθινή ερωτική ιστορία (περισσότερα εδώ).

1. Un Conte de Noël (Arnaud Despleshin). Μια άκρως ανατρεπτική ματιά στη μεσοαστική οικογένεια και στην απόσταση μεταξύ δεσμών αίματος και διαπροσωπικής εκτίμησης. Μπορούν να συνυπάρξουν άτομα  λόγω κοινού DNA ενώ μισούνται με πάθος; Ο Despleshin, ένας από τους πιο ταλαντούχους Γάλλους σκηνοθέτες της τελευταίας εικοσαετίας, ισορροπεί επιδέξια μεταξύ μαύρης κωμωδίας και δράματος, χρησιμοποιώντας μια πληθώρα εκφραστικών μέσων και κινηματογραφικών αναφορών που καταφέρνουν να δένουν εκφραστικά και να μην πέφτουν στην παγίδα της αυταναφορικότητας καταντώντας στυλιστική μανιέρα (βλ. Honore). Μια στυλιστική πανδαισία, το καλύτερο δώρο Χριστουγέννων για έναν σινεφίλ με όλη την αφρόκρεμα του γαλλικού σινεμά να πρωταγωνιστεί.

Two Lovers

(Two Lovers , Σκην James Gray, 2008)
Μια αυθεντική ερωτική ιστορία που έντεχνα αποφεύγει όλα τα προκατασκευασμένα σχήματα των ταινιών αυτού του είδους σκιαγράφοντας με ακρίβεια, λεπτότητα και διεισδυτικότητα τα διλήμματα του κεντρικού ήρωα. Ερασιτέχνης φωτογράφος σε μανιοκαταθλιπτική φάση εξαιτίας προσφάτου χωρισμού, παγιδευμένος από τον οικογενειακό και κοινωνικό του κύκλο σε ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον, βρίσκει ως αφορμή, όσο και ως ελπίδα διαφυγής, τη σύναψη σχέσης με μια γυναίκα εκτός του κοινωνικού του κύκλου του. Εκείνη, συναισθηματικά ασταθής, «περπατημένη» κοσμική, επιπόλαια αυθόρμητη τον βλέπει όμως περισσότερο ως συναισθηματικό αποκούμπι, παρά ως μελλοντικό σύντροφο.

Η δύναμη της ταινίας του Gray δεν βρίσκεται τόσο στην σχετικά τετριμμένη πλοκή της, παρά στην ικανότητα του σκηνοθέτη να αποτυπώνει με αμεσότητα και ευρηματικότητα την εξέλιξη της συναισθηματικής κατάστασης των ηρώων και ιδιαίτερα του κεντρικού ήρωα. Το δίλημμα του δεν περιορίζεται απλά στην επιλογή συντρόφου, αλλά στην σύγκρουση του ασφαλούς και του οικείου με το άγνωστο και το απρόβλεπτο. Η εξαιρετική επισήμανση μικρολεπτομερειών από τον σκηνοθέτη (π.χ. η παραδοσιακή διακόσμηση του σπιτιού του ήρωα, η σκηνή στο πολυτελές εστιατόριο όπου ο ήρωας είναι εντελώς έξω από τα νερά του κ.α.) θωρακίζει την πραγματική οντότητα των καταστάσεων αποδίδοντας τους μια εξωφιλμική διαχρονικότητα και καθολικότητα. Παράλληλα ο Gray εμποτίζει την ταινία με στιγμές υπόγειας βιρτουοζιτέ, όπως η σκηνή του φινάλε με τις κινήσεις της κάμερας να υπονομεύουν την φαινομενικά θετική απόληξη, που συμβάλλουν στην ολική επιτυχία του εγχειρήματος . O Joaquin Phoenix δίνει την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του και ίσως την καλύτερη ερμηνεία της χρονιάς (είθε να αναθεωρήσει και να επιστρέψει στην υποκριτική), αλλά και οι υπόλοιποι ηθοποιοί αξιοποιούνται εξαιρετικά από τον σκηνοθέτη που δίνει ένα από τα πληρέστερα ερωτικά δράματα του αμερικανικού κινηματογράφου των τελευταίων ετών.

W.

(W. , Σκην Oliver Stone, 2008)
Μια ταινία με επίκεντρο τον χειρότερο αμερικανό πρόεδρο των τελευταίων εκατό και πλέον χρόνων δίχως την χρονική απόσταση που θα επέβαλε μια πιο σφαιρική θεώρηση της επιδραστικότητας του και του αντίκτυπου των ενεργειών όσο και των πολιτικών πρακτικών τις οποίες, σε σημαντικό βαθμό, εγκαινίασε και που ενδεχομένως θα διαρκέσουν πολύ περισσότερο από τα οκτώ χρόνια της θητείας του, αποτελεί ένα πολύ ριψοκίνδυνο τόλμημα. Ο Oliver Stone πήρε το ρίσκο της υλοποίησης φροντίζοντας, ωστόσο, να κατεβάσει τους τόνους και να μην επιδοθεί σε μια προφανή πολεμική. Εν έτει 2008 που γυρίστηκε η ταινία, ο Bush είχε το μικρότερο ποσοστό αποδοχής εν ενεργεία προέδρου από την κοινή γνώμη στην σύγχρόνη αμερικανική ιστορία, οπότε αποτελούσε πανεύκολο στόχο δίχως να τίθεται ουδένα θέμα αποκαθήλωσης (κάτι που θα μπορούσε να ισχύει στην περίπτωση του ελάχιστα ικανότερου Reagan). Ως εκ τούτου ένα πορτρέτο του Bush ως κεχηναίου κουτεντέ δεν θα παρουσίαζε κανένα δραματουργικό ενδιαφέρον. Ένα έργο τέχνης αυτοπεριορίζεται και εν τέλει αυτοαναιρείται όταν απλώς αναπαριστά το προφανές. Ο σκοπός είναι η υπέρβασή του διαμέσου μιας ολοκληρωμένης, τόσο θεματικά όσο και αισθητικά, παρεκκλίνουσας έποψης.

Ο Stone προσεγγίζει τον Βush πρωτίστως ως άνθρωπο εστιάζοντας σε διάφορα στιγμιότυπα από την μάλλον κοινότυπη ζωή του, ενώ ο πρόεδρος Bush περιορίζεται στις διασκέψεις περί Iraq με το επιτελείο του. Ο W. διαφαίνεται ως ο άσωτος γιος μιας ισχυρότατης οικογένειας που μέχρι να γίνει Πρόεδρος έχει αποτύχει, προς μεγάλη απογοήτευση του πατερναλιστή πατέρα του, σχεδόν σε ότι έχει δοκιμάσει. Αυτό τον φέρνει περισσότερο κοντά στον μέσο αμερικάνο και τελικά τον οδηγεί στην προεδρία. Μια τέτοια, όμως, πορεία δεν διερευνάται επαρκώς από την ταινία που κυρίως περιορίζεται σε μια αθροιστική καταγραφή στιγμών δίχως την ένταξη τους σε ένα ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο. Το πολύπλοκο θέμα της πολιτισμικής σύγκρουσης της σύγχρονης αμερικής και της ιδεολογικοποίησης των κοινωνικών όσο και θρησκευτικών θεμάτων ελάχιστα διερευνάται. Απουσιάζει μια κάποια βαθύτερη διαλεκτική συσχέτιση του πολίτη W. με τον πολιτικό W. Oυσιαστικός συνδετικός κρίκος των επεισοδίων είναι η προβληματική σχέση του W. με τον θεληματικό πατέρα του και η ανάγκη αποδοχής του. Σίγουρα όχι και ο πλέον πρωτότυπος τρόπος ερμηνείας μιας πολιτικής προσωπικότητας (ο Stone είχε επιχειρήσει κάτι ανάλογο και στο Nixon χωρίς, ευτυχώς, να περιοριστεί σε αυτό) και ως ερμηνευτικό εργαλείο είναι ανευ ουσιαστικού πολιτικού ενδιαφέροντος.

Όσο και αν η ταινία αποτυγχάνει να συσχετίσει επαρκώς την προσωπικότητα του Bush με τις πολιτικές του επιλογές, η ανθρωποκεντρική της προσέγγιση δεν είναι άνευ ενδιαφέροντος. Ο υπό Josh Brolin W. αναδεικνύεται ως ένας συμπαθής loser που είναι δύσκολο να γίνει μισητός. Σαν ένας μέτριος παίκτης που συγκυριακά βρίσκεται να παίζει βασικός στην ομάδα στο πιο σημαντικό παιχνίδι της χρονιάς, η ανεπάρκειά του τον καθιστά απολύτως εξαρτημένο από τις πρωτοβουλίες και τις κινήσεις των ικανότερων συμπαικτών του. Έτσι κάπως παρουσιάζει και τον πολιτικό Bush ο Stone: ως κάποιον που άγεται και φέρεται από το ιδιοτελές επιτελείο του, μην έχοντας την γνωστική συγκρότηση να διαμορφώσει κριτήρια αποφάσεων που να αντανακλούν την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Αυτή η ερμηνεία του Stone δεν τον απαλλάσσει αυτόματα από την τεράστια ευθύνη που έχει για τις καταστροφικές του ενέργειες. Ως Πρόεδρος έχει ipso facto πάντα τον τελικό λόγο, η Ιστορία χαράσσεται από εκείνον.

Στυλιστικά ο Stone αποφεύγει τις μεγαλοσχημίες που χαρακτήριζαν το έργο του. Η γραφή του είναι απλή, οι συνήθως εμφανείς ακυρολεξίες του είναι λιγοστές και αρκετά συγκρατημένες, ο ρυθμός συμπαγής και ενιαίος με αποτέλεσμα η ταινία να ρέει ομαλότερα από τα προηγούμενα, περισσότερο πομπώδη έργα του (Alexander, Αny Given Sunday). Ο Stone, όμως, ιδιοσυγκρασιακά δεν είναι σκηνοθέτης του understatement και της λεπτότητας. Η όποια δύναμη των ταινιών του βρίσκεται στην ευθεία αντιπαράθεση, όχι στο υπονοούμενο ή στην ειρωνεία. Κατά συνέπεια, ένας χαλιναγωγημένος Stone αδυνατεί να ξεπεράσει τις εγγενείς αδυναμίες ενός μάλλον ανέμπνευστου σεναρίου και να δώσει μια ταινία καλύτερη από το άθροισμα των επιμέρους μερών της. Ενδιαφέρον ως εγχείρημα, αλλά ανεπαρκές ως αποτέλεσμα δεδομένης της μεγάλης ιστορικής σημασίας του βιογραφούμενου.

Body of Lies / The International

To κατασκοπευτικό θρίλλερ ως κινηματογραφικό είδος περνάει κρίση ταυτότητας τα τελευταία χρόνια έχοντας αφήσει προ πολλού πίσω του τις ένδοξες μέρες των The Spy Who Came In From the Cold , Τhe Parallax View , The Ipcress File ,  και ορισμένων άλλων ταινιών που συνδύαζαν μια περίτεχνα δομημένη ιντριγκα, ενίοτε ήταν αδύνατη η διαλεύκανσή της με μια μόνο θέαση, με ψυχολογική εμβάθυνση των χαρακτήρων και με ένα έμμεσο πολιτικό σχόλιο για τις πρακτικές των κέντρων εξουσίας. Τέτοια στοιχεία απουσιάζουν είτε εξολοκλήρου από τις πρόσφατες καταχωρήσεις του είδους, είτε έχουν αμβλυνθεί σε τέτοιο βαθμό που καθιστούν το τελικό αποτέλεσμα αφελές, σχηματικό και ανούσιο. Δύο πρόσφατες ταινίες του είδους, για διαφορετικούς λόγους η καθεμία, δυστυχώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα (λαμπρή πρόσφατη εξαίρεση του οποίου αποτελεί το έξοχο Τhe Good Shepherd ).

(Body of Lies , Σκην Ridley Scott, 2008)
Εκεί που δυνητικά θα μπορούσε να προκύψει μια πολύ καίρια ταινία με θέμα τη τρέχουσα δράση των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών στη Μέση Ανατολή, τα αδιέξοδα της πολιτικής τους και το άλυτο ζήτημα της τρομοκρατίας που δεν προέρχεται μόνο ως αντίδραση στην εκμετάλλευση των δυτικών όπως ορισμένοι αφελείς μανιχαϊστές θέλουν να πιστεύουν, έχουμε μια ολοκληρωτική αποτυχία. Υπάρχουν ψήγματα τέτοιων ζητημάτων στο σενάριο, χωρίς ωστόσο να αναπτύσσονται διεξοδικά και συστηματικά. Ο ιστός είναι ανύπαρκτος, η δόμηση επεισοδιακή, τα κλισέ άφθονα (με αποκορύφωμα τη γελοία σκηνή της διάσωσης του Di Caprio και το σκεπτικό που τον οδήγησε σε αυτή την κατάσταση), η πλοκή αναληθοφανής και υπερβολική και όλα αυτά επιδεινώνονται υπό τη σκηνοθετική διεύθυνση του παραγωγικότατου μεν, ανισότατου δε Ridley Scott.

Με αφορμή την προηγούμενη ταινία του σκηνοθέτη, το American Gangster , είχα αναφέρει ότι δεν υπήρχε πλάνο με διάρκεια μεγαλύτερη των 30 δευτερολέπτων. Προφανώς κάποιος το διαμήνυσε αυτό στον Scott καθώς εδώ βάλθηκε να αφήσει ένα νέο προσωπικό ρεκόρ κατεβάζοντας τον πήχυ στα 15 δεύτερα, ίσως και λιγότερο αν και δεν προτίθεμαι να το επαληθεύσω. Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ κλιμακώσεων και χτισίματος στην αφήγηση, όλα ρέουν σε presto τέμπο λες και ο Scott καταδιώκεται από τους ταλιμπάν και τον Bin Laden. Χωρίς σκηνοθετική παράτηρηση, υπομονή,  κινηματογράφιση βλεμμάτων  είναι αδύνατο να σταθεί ταινία κατασκοπίας. Χαρακτήρες εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς κάποιο αντίκτυπο, οι ηθοποιοί προσπαθούν όσο μπορούν στα ελάχιστα περιθώρια που τους διατέθηκαν αλλά τελικά δεν καταφέρνουν να διασωθούν από το video game σκηνικό που έχει στήσει ο σκηνοθέτης που καταφέρνει να δώσει μια ταινία που δεν ικανοποιεί σε καμία περίπτωση τόσο όσους είχαν κάποιες αξιώσεις λόγω θέματος και cast, όσο και εκείνους που απλά ενδιαφέρονταν για ένα action movie στα χνάρια του Bourne. Σοβαρή υποψηφιότητα για την χειρότερη ταινία στην καριέρα του  Ridley Scott (αν και ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος).


(Τhe International , Σκην Tom Tykwer, 2009)
Eξίσου επίκαιρο το θέμα με αυτό της ταινίας του Scott, αυτή τη φορά το επίκεντρο είναι τα απότοκα του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού (ή corporatism) και δη μια πολυεθνική τράπεζα, οι δραστηριότητες της οποίας έχουν ξεφύγει ακόμη και από ελαστικά πλαίσια της κείμενης νομοθεσίας που ανεμπόδιστα επιτρέπει τη διόγκωση του παρασιτικού τους ρόλου. Ως εκ τούτου ένας πράκτορας της Ιντερπόλ αρχίζει να διερευνά μυστηριώδη «ατυχήματα» προσώπων, που ήταν στα πρόθυρα να δώσουν στη δημοσιότητα ενοχοποιητικά στοιχεία για πολλές ενέργειες αυτού του οικονομικού κολοσσού, για να αντιληφθεί σύντομα ότι ο ρόλος του είναι καθαρά τυπικός και ο ίδιος εντελώς ανίσχυρος απέναντι σε ένα σύστημα που προκρίνει τα οικονομικά αντί τα ανθρώπινα μεγέθη.

Η ταινία σε κάποιο βαθμό αποτυπώνει την αδυναμία του μοναχικού ατόμου (και επέκταση της ηθικής) έναντι σε ένα αμοραλιστικό μηχανισμό που τον υπερβαίνει. Οι θεσμοί είτε είναι ανίσχυροι, είτε είναι αρωγοί της διαφθοράς και μόνη λύση φαντάζει η μεμονωμένη ατομική δράση που φυσικά έχει συνέπεια μόνο σε μικροσκοπική κλίμακα, δηλαδή σε επίπεδο προσώπων και όχι μηχανισμού που παραμένει αρραγής και πανίσχυρος . Από αυτήν την άποψη η ταινία κάθε άλλο παρά αφελής μπορεί να χαρακτηριστεί.

Ωστόσο η επιτυχία είναι μόνο μερική (αλλιώς: η αποτυχία δεν είναι ολική). Πρώτο πρόβλημα είναι ότι η συγκεκριμενοποίηση των πρακτικών της τράπεζας ωθεί την ίντριγκα σε υπερβολές που υπονομεύουν την αληθοφάνεια της σωστής καταγγελίας (εκεί που το Parallax View, για παράδειγμα, όντας πιο αφηρημένο ήταν ταυτόχρονα πολύ πιο πειστικό και εφιαλτικό). Δεύτερη αδυναμία είναι αρκετές πρόχειρες λύσεις σε επίπεδο πλοκής όπως το να πετυχαίνουν οι ήρωες έναν από τους κακούς εντελώς τυχαία σε ένα δρόμο της Νέα Υόρκης (!), βγάζοντας την δράση από το τέλμα. Τρίτη αδυναμία είναι ο διακοσμητικός ρόλος πολλών χαρακτήρων και κυρίως της Naomi Watts που, δεδομένου ότι δεν πρόκειται περί ταινίας χαρακτήρων, ο μόνος ρόλος τους στην ιστορία είναι αυτός της ενημέρωσης του θεατή για το παρασκήνιο των δρώμενων.

Ο Tykwer σίγουρα δεν αποτελεί την πιο προφανή επιλογή σκηνοθέτη για τέτοιου είδους ταινία. Ωστόσο όντας ικανός στυλίστας με ισχυρή εικονοπλαστική αντίληψη, καταφέρνει να δώσει ένα κομψό οπτικό στυλ στην ταινία δίνοντας έμφαση στην αρχιτεκτονική των χώρων. Αν και δεν καταφέρνει να δημιουργήσει μια αίσθηση απειλής και υποβολής, δίνει μια έξοχα ντεκουπαρισμένη σκηνή δεκάλεπτης συμπλοκής που, αν και λαμβάνει χώρα στη μέση, αποτελεί και το αποκορύφωμα της ταινίας. Κάπου, όμως, οι παραγωγοί διχάστηκαν μεταξύ μια σκοτεινής δημιουργίας τύπου The Parallax View και ενός κοσμοπολίτικου James Bond (έστω και στην πρόσφατη του εκδοχή) με το τελικό αποτέλεσμα να είναι άνισο, αν και σαφώς πιο ενδιαφέρον από το κάπως παρεμφερές The Interpreter .

Odds Against Tomorrow

(Odds Against Tomorrow , Σκην Robert Wise, 1959)
Από τους τίτλους της αρχής με τα αφηρημένα προσχέδια και την τζαζ υπόκρουση του John Lewis, ο θεατής προϊδεάζεται ότι κάτι ιδιαίτερο πρόκειται να ακολουθήσει και η συνέχεια κάθε άλλο παρά τον διαψεύδει. Μια λακούβα στο δρόμο με βρωμόνερα ως πρώτο πλάνο προϊκονομεί το θεματικό επίκεντρο της ιστορίας που βρίσκεται στο υπογάστριο της κοινωνίας. Οι τρεις ήρωες για διαφορετικούς λόγους έχουν βρεθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Ο ένας (Ed Begley) απολύθηκε ατιμωτικά από το αστυνομικό σώμα κυρίως ως αποδιοπομπαίος τράγος, ο δέυτερος (Robert Ryan) λόγω έκρυθμου χαρακτήρα δεν έχει καταφέρει να στεριώσει μετά τον πόλεμο και ουσιαστικά συντηρείται από τη φιλενάδα του, και ο τρίτος (Harry Belafonte), ο μαύρος της παρέας, έχει περιέλθει σε προσωπικό και οικονομικό αδιέξοδο λόγω του ανεξέλεκτου πάθους του για το τζόγο. Μόνη διέξοδος από την ανέχεια και για τους τρεις είναι μια φαινομενικά απλή ληστεία που οργανώνεται από το πρώτο με την συνεπικουρία του δευτέρου και την εξαναγκασμένη συνεργία του τρίτου.

Ο Wise στήνει υποδειγματικά την πλοκή και αναπτύσσει σε εύρος φιλμικού χρόνου τους χαρακτήρες της ταινίας, προβάλλοντας τα διλήμματά τους και τις ανθρώπινες αδυναμίες τους. Δεν πρόκειται περί στυγνών εγκληματιών παρά για απελπισμένους ανθρώπους που η κοινωνία τους έχει εξοβελίσει στο περιθώριο. Μολονότι ο σκοπός είναι κοινός, η ομοψυχία δεν είναι εφικτή λόγω του αταβιστικού διαφυλετικού μίσους του δεύτερου προς τον τρίτο (η αμερικανική κοινωνία την εποχή εκείνη βρισκόταν στη μεταβατική περίοδο του απόηχου της Brown v. Board of Education ) . Τέτοια βαθιά ριζωμένα πάθη δεν συντελούν στο μετρίασμα των αντιθέσεων της αμερικανικής κοινωνίας, της οποίας ένα λεπτό μα αυθεντικό πορτρέτο αποτελεί αυτό το εξαιρετικό φιλμ νουάρ. Παρόλο που χρονικά τοποθετείται στη δύση του είδους, αποτελεί ένα από τα κορυφαία δείγματα του. Αποτελεί ένα φορμαλιστικό αριστούργημα κλασσικού αφηγηματικού κινηματογράφου με ορισμένες σκηνές ανθολογίας όπως αυτής της αναμονής των ηρώων πριν την ληστεία όπου ο Wise δίνει μάθημα εκφραστικής αξιοποίησης των λεγόμενων νεκρών χρόνων (ένας λιγότερο επιδέξιος σκηνοθέτης θα την παρέλειπε πηγαίνοντας κατευθείαν στην ληστεία). Διόλου τυχαία η ταινία έχει επηρεάσει, άμεσα ή έμμεσα, πλήθος μεταγενέστερων ταινιών από το Heat του Michael Mann μέχρι το έργο του Jean-Pierre Melville.
 

The Wrestler

(The Wrestler , Σκην Darren Aronofsky, 2008)
Ο παλαιστής του τίτλου, αν και έχει προ πολλού διέλθει τον κολοφώνα της καριέρας του, εξακολουθεί να παραμένει ενεργός φθάνοντας στα βιολογικά του όρια. Η παλαίστρα αποτελεί για αυτόν το μοναδικό μέρος όπου μπορεί να συνδιαμορφώσει τους κανόνες του παιχνιδιού και να βρει μια κάποια αναγνώριση. Εκτός αυτής είναι εγκλωβισμένος στην καθημερινή καταπίεση ενός μονότονου και υπαρξιακά ανέξοδου βίου. Αδυνατεί να συνάψει ή να διατηρήσει σχέσεις πέρα από αυτές που υπάγονται στα πλαίσιο των αναγνωρισμένων υπηρεσιών του κυρίαρχου οικονομικού συστήματος. Άφιλος, με μια κόρη που δεν θέλει να το βλέπει, βιώνει καθημερινώς την αναπόδραστη βιολογική φθορά του χρόνου.

Ο Aronofsky με λιτή γραφή καταγράφει με αμεσότητα τον καθημερινό μικρόκοσμο του ήρωα. Συνεπικουρούμενος από την σπαραχτικής ειλικρίνειας κεντρική ερμηνεία του Mickey Rourke, καταφέρνει να αποτυπώσει τον πλήρη εγκλωβισμό του σε μια διαδικασία φθοράς και καταρράκωσης. Οι πιο δυνατές στιγμές της ταινίας είναι παραδόξως αυτές εκτός του ριγκ, όπου ο ήρωας προσπαθεί να λειτουργήσει σαν συνηθισμένος εργάτης δουλεύοντας σε ένα super market. Η αδυναμία εναλλακτικών λύσεων και επιλογών σε μια κοινωνία όπου η εφήμερη δόξα αποτελεί αυτοσκοπό αλλά και αυτοπαγίδευση ωθεί τον ήρωα σε μια σισύφεια πάλη αυτοεκτίμησης και αναγνώρισης. Δεν έχουν τόσο σημασία τα αίτια της πτώσης, η οποία θα ερχόταν έτσι και αλλιώς δεδομένης της κλειστής αποδοχής του <<αθλήματος>> και της αναπόφευκτης σωματικής φθοράς, άλλα το ανέφικτο της διαφυγής.

Ο περιγραφικός εμπειρισμός της γραφής του σκηνοθέτη αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της δύναμης της ταινίας, όσο και την βασική αδυναμία της. Ελλείψει κάποιας γενικότερης κοινωνικοπολιτικής ανάγνωσης και αναφοράς (που προαπαιτεί ανάγνωση και αποσαφήνιση των αιτίων και κοινωνικών μηχανισμών της πτώσης και όχι αοριστολογίες περί  καταχρήσεων των celebrity), η πλοκή σταδιακά υποτάσσεται στους μηχανισμούς ενός σεναρίου που δεν αποφεύγει τα κλισέ και την προβλεψιμότητα. Οι σκηνές αποτυχημένης συμφιλίωσης με την αποξενωμένη του κόρη, όπως και η επιστροφή του στην παλάιστρα, αν και σκηνοθετημένες με την χαρακτηριστική δύναμη της ταινίας, δεν παύουν να υποτάσσονται σε ένα πολυχρησιμοποιημένο σχήμα εξιλέωσης που χαρακτηρίζει συμβατικότερες ταινίες. Κατ' ουσία, ο Παλαιστής αποτελεί ένα αφιλόδοξο b-movie, ένα διάλειμμα του Aronofsky από τις προσωπικές του αναζητήσεις προκειμένου να επανακτήσει την εμπιστοσύνη των παραγωγών ώστε να μπορέσει να συνεχίσει να καριέρα του δίχως να αντιμετώπισει ανάλογα αδιέξοδα με αυτά του πρωταγωνιστή του. Πεισματικά επικεντρωμένη στον μικρόκοσμο του ήρωα και αποφεύγοντας τις ηθικές ή μεταφυσικές διερευνήσεις, η ταινία του Aronofsky επανασυνθέτει με δύναμη τα κεκτημένα.

The Big Knife

(The Big Knife, Σκην Robert Aldrich, 1955)
Καταξιωμένος σταρ του Χόλυγουντ αναπολεί τα παλιά, ξεχασμένα ιδανικά του και επιδιώκει ένα καινούργιο προσωπικό και επαγγελματικό ξεκίνημα. Απαραίτητη όμως προϋπόθεση είναι η απόδρασή του από τα πλοκάμια ενός αδίστακτου μεγαλοπαραγωγού που τον έχει στο χέρι εξαιτίας ενός παραπτώματος.

Μια άκρως κυνική απεικόνιση των συμβιβασμών που συντελούν στην επίτευξης της κοινώς νοουμένης επιτυχίας στη σύγχρονη κοινωνία, δοσμένη με πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της εποχής τόλμη από τον ρηξικέλευθο Robert Aldrich. O ιδεαλισμός του κεντρικού ήρωα, παρά τις εκπτώσεις που έχει υποστεί στο κυνήγι του αμερικάνικου ονείρου, παραμένει ατόφιος στη ρίζα του, καθιστώντας τον ευάλωτο έναντι των αμοραλιστών αντιπάλων του, των οποίων ο στυγνός πραγματισμός τους θωρακίζει έναντι της αμφιβολίας για το δέον των ενεργειών τους.

Ο Aldrich τοποθετεί ουσιαστικά όλη τη δράση σε έναν χώρο, υπερβαίνοντας τις θεατρικές καταβολές του εξαιρετικού σεναρίου του Κλίφορντ Οντέτς μέσω καθαρά κινηματογραφικού ντεκουπάζ. Οι κινήσεις της μηχανής έχουν μια αυτόνομη δυναμική και υπογραμμίζουν τα ηθικά διλήμματα που τίθενται κατά τη διάρκεια των δρωμένων, δημιουργώντας έτσι μια αμιγώς κινηματογραφική εκφραστική. Εξίσου συνυπεύθυνες για την απόλυτη επιτυχία του εγχειρήματος είναι οι ερμηνείες με τον Τζακ Πάλανς να αποδίδει ευαίσθητα έναν βασανισμένο ήρωα, έκγονο των αυτοκαταστραφικών ηρώων του film-noir (θεματικά η ταινία θα μπορούσε να συμπεριληφθεί στην κατηγορία, εκφραστικά απέχει αρκετά) και η απολαυστικά γκροτέσκα ερμηνεία του Rod Steiger στο ρόλο του εγωπαθούς μεγιστάνα (μια ερμηνεία που φαίνεται ότι έχει υπέρ του δέοντος επηρεάσει τον Al Pacino). Ίσως η ουσιαστικότερη ταινία του Aldrich, που υπερβαίνει τα πλαίσια μια κριτικής του Χόλυγουντ αποτελώντας μια ευρύτερη αναφορά πάνω στη διαρκή σύγκρουση αξιών και συμβιβασμών, ιδεατού και πραγματικού. Η ταινία ενέμπνευσε τον Jean-Luc Godard στην Περιφρόνηση , όπου αντιμετάθεσε τους χαρακτήρες των Steiger και Palance δίνοντας στον δεύτερο τον ρόλο του πρώτου και στον Michel Piccoli στοιχεία του χαρακτήρα του Palance.

Μπέντζαμιν Γκαμπ

Ενδεικτικό της <<βιομηχανικής>> αντίληψης του χολυγουντιανού αναπαραστατικού μοντέλου που είθισται στο να επαναχρησιμοποιεί δοκιμασμένες συνταγές. Θα υπάρξει και συνέχεια;

The Curious Case of Benjamin Button

(The Curious Case of Benjamin Button, Σκην David Fincher, 2008)

H ιστορία ενός ανθρώπου που το σώμα του εξελίσσεται αντίστροφα, ήτοι γεννιέται γερασμένο και σταδιακά γίνεται νεώτερο και ακμαιότερο.

Η ταινία καλύπτει μια μεγάλη περίοδο της αμερικανικής ιστορίας από το 1918 έως τη δεκαετία του ογδόντα κατά αντιστοιχία με άλλες παρόμοιας υφής και νοοτροπίας παραγωγές του  à la Hollywood "ποιοτικού" σινεμά. Διακρίνουμε την ίδια επιδερμική έως α-ιστορική καταγραφή της κοινωνικής πραγματικότητας, όπου το άτομο παραμένει ατάραχο και αμετάλλακτο από το ευρύτερο ιστορικό γίγνεσθαι, με το Forrest Gump. Για παράδειγμα, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος αποτελεί αφορμή για μια αστεία ερωτική ιστορία, ενώ ουδένα τραύμα φέρεται να επιφέρουν στον ψυχισμό του ήρωα οι απώλειες των συντρόφων του, με την σκηνή του θανάτου τους να υπάρχει ωσάν να επιδείξει τις δυνατότητες των ψηφιακών εφέ (καλογυαλισμένα και αποστειρωμένα). O ήρωας, κατά αναλογία με τον περιηγητή προκάτοχό του, διασχίζει αναίμακτα και άνευ εσωτερικών συγκρούσεων και αμφιβολιών την Ιστορία, αφηγείται γεγονότα τα οποία δραματοποιούνται δίχως να βιώνονται, με μια αθροιστική λογική που αντιμετωπίζει το δράμα ως μια παρατακτική συσσώρευση γεγονότων και προκατασκευασμένων καταστάσεων. Απουσιάζει οποιαδήποτε οργανική σύνδεση (η επικυριαρχία της αφήγησης off που φτάνει μέχρι το σημείο να αφηγείται μια σκηνή λίγο προτού αυτή εξελιχθεί στην οθόνη είναι ενδεικτική) των καταστάσεων, μια αίσθηση δράματος ως υπέρβαση της τεχνηέντως καλλιεπούς εικονογραφίας, μια απόσταξη κάποιου νοήματος περά κάποιων τηλεγραφικών προλυκειακού εύρους ρητών του τύπου "η ζωή είναι συνάθροιση σημαδιακών στιγμών". Ακόμα και η (αναιμικότατη και υπερξεχειλωμένη) ερωτική ιστορία που υποτίθεται ότι στηρίζει την αφήγηση αποτελεί απόρροια σεναρικού υπολογισμού, μοίαζοντας περισσότερο με μια ακαδημαϊκού τύπου άσκηση σεναριακής δόμησης παρά με μια αναγκαιότητα υπαρξιακής χροιάς.

Eνδεχομένως μια ισχυρή σκηνοθετική αντίληψη θα μπορούσε να μετασχηματίσει τη ρόδινη κοινοτοπία του σεναριακού ιστού σε κάτι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους μερών του. Δυστυχώς, ο πάλαι ποτέ ιδιοσυγκρασιακός σκηνοθέτης David Fincher αναδεικνύεται σε πρωταθλητή του επαγγελματικού ακαδημαϊσμού με την κυριολεκτική έννοια του όρου, καθότι η ταινία αναμένεται να στολιστεί με κάμποσες υποψηφιότητες για Όσκαρ. Είναι το είδος του κινηματογράφου που κατά κόρον προκρίνει η αμερικάνικη ακαδημία του κινηματογράφου: επίπεδη αφηγηματικότητα που εξοβελίζει οποιαδήποτε προσωπικά στοιχεία που θα μπορούσαν να ταρακουνήσουν μια μεσοβέζικη και συντεχνιακή αντίληψη περί δημιουργίας, προσεκτική λείανση των όποιων εν δυνάμει δραματικών παρεκτροπών, μια υπερθεμάτιση της κατασκευαστικής αρτιότητας και των τρεχουσών δυνατοτήτων των μάγων τεχνικών και σοβαρών επαγγελματιών του χώρου έναντι της καλλιτεχνικής τόλμης και της πρωτοπορίας και όλα αυτά  έχοντας ως απαραίτητο φόντο μια θεαματική επίρρωση των βασικών ιδεολογικών πυλώνων της αμερικάνικης κοινωνίας (στην προκειμένη περίπτωση η βουλησιαρχία) αντί της κοινωνικής ανορθοδοξίας. O Fincher αίφνης βρέθηκε στα χνάρια των διάσημων συναδέλφων του Robert Zemeckis και Ron Howard. Είθε μελλοντικά να διαβεί άλλους ατραπούς.

Man Hunt

(Man Hunt, Σκην Fritz Lang, 1941)
Μια αρχετυπική ταινία καταδίωξης, δοσμένη με αμείωτη ένταση και σκηνοθετική ευρηματικότητα από τον Fritz Lang. Λίγο πριν την αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι Ναζί συλλαμβάνουν έναν άγγλο ευπατρίδη που αποπειράθηκε να δολοφονήσει τον Χίτλερ. Αυτός καταφέρνει όμως να δραπετεύσει και ένα αδυσώπητο ανθρωποκυνηγητό εξαπολύεται με στόχο την σύλληψή του. Ο Lang χειρίζεται στην εντέλεια την περιπετειώδη πλευρά της ταινίας, υποβάλλοντας στον θεατή την έννοια του συνεχούς κινδύνου που διατρέχει ο ήρωας, κάτι που το καταφέρνει αφότου έχει αποτυπώσει ανάγλυφα τις αμείλικτες μεθόδους των εχθρών του. Αν και η ταινία είναι γυρισμένη σε στούντιο, οι φυσικοί χώροι δείχνουν αυθεντικότατοι και αποτελούν το υπόβαθρο για ορισμένες έξοχα ενορχηστρωμένες σκηνές όπως η καταδίωξη στον υπόγειο του Λονδίνου, αλλά και η τελική αναμέτρηση στην σπηλιά. Εκεί ουσιαστικά ο Lang αναπτύσσει αυτό που ουσιαστικά τον ενδιαφέρει περισσότερο από όλη την ταινία που δεν είναι άλλο από την αναγκαιότητα αφύπνισης των λανθάνοντων αντιαυταρχικών αντανακλαστικών του ατόμου ως ανάχωμα απέναντι στην επερχόμενη ολοκληρωτική θηριωδία. Ο ήρωας θα οδηγηθεί στη βαθύτερη σημασία των ενεργειών του και στη συναίσθηση της ατομικής του ευθύνης μόνο αφότου έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι το πραγματικό πρόσωπο της εξαπλώμενης βαρβαρότητας. Το προπαγανδίστικο happy end (ο Lang δεν είχε σχεδόν ποτέ final cut στις ταινίες του επί αμερικανικού εδάφους) ελάχιστα αναιρεί τη δύναμη των όσων προηγήθηκαν σε μια ακόμη συναρπαστική κινηματογραφική δημιουργία αυτού του ακρογωνιαίου λίθου του σινεμά.

High And Low

(Tengoku to jigoku, Σκην Akira Kurosawa, 1963)
H τελευταία ταινία του Αkira Kurosawa έχοντας ως επίκεντρο την ιαπωνική μεταπολεμική κοινωνία ξεκινάει ως  θρίλερ με θέμα την εκ παραδρομής απαγωγή  του παιδιού ενός εκ των υπηρετών ενός εύπορου διευθύνοντος στελέχους . Ο απαγωγέας παρότι αντιλαμβάνεται ότι απήγαγε το λάθος παιδί εξακολουθεί να επιμένει στο αίτημα του για λύτρα από τον ίδιο τον επιχειρηματία, ο οποίος όμως εξαιτίας ενός πρόσφατου οικονομικού ανοίγματος, θα βρεθεί στα πρόθυρα της πτώχευσης σε περίπτωση που ενδώσει στο αίτημα του απαγωγέα.

Η ταινία ξεκινάει ως αστυνομικό θρίλερ με ένα κλειστοφοβικό πρώτο μέρος όπου η δράση διαδραματίζεται αποκλειστικά στην έπαυλη του ήρωα, από την περίοπτη θέση της οποίας έχει την εποψία ολόκληρης της πόλης, όπως ένας πρίγκηπας στον πύργο του 2-3 αιώνες πρωτύτερα. Οι τότε δολοπλοκίες για τη διαδοχή του θρόνου και την νομή της εξουσίας έχουν μετεξελιχθεί σε διαμάχες για την μεγιστοποίηση του διοικητικού ελέγχου σε επιχειρήσεις που από μικρές βιοτεχνίες έχουν μετατραπεί σε κολοσσούς μαζικής παραγωγής. Τα ηθικά διλήμματα που προβάλλονται στον ήρωα τον ωθούν σταδιακά να συνειδητοποιήσει και την δική του συνεισφορά στην καλπάζουσα ιδεολογία της ατομικιστικής ευμάρειας.

Η έννοια της κοινωνικής συνυπευθυνότητας, άμεσης και έμμεσης, θα διερευνηθεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Kurosawa σε μια ασυνήθιστη όσο και άκρως τολμηρή αφηγηματικά ενέργεια, εγκαταλείπει τον ήρωα στην έπαυλή του για να εστιάσει στην κοινωνία από όπου προέρχεται ο απαγωγέας. Θέτοντας πλέον σε πρώτο πλάνο την αστυνομική έρευνα για τον εντοπισμό του δράστη και δίνοντας έμφαση ακόμη και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια (όπως έκανε και ο Fincher στο Zodiac, 44 χρόνια μετά), ο σκηνοθέτης τονίζει την σημασία της συντονισμένης συλλογικής προσπάθειας εκ μέρους των διωκτικών αρχών και ορισμένων εμπλεκομένων πολιτών για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Σε αντίθεση με την αντίληψη περί vigilante ήρωα που παίρνει μονάχος τον νόμο στα χέρια του και που εν τέλει θριαμβεύει έναντι του κακού (όπως παρεπιπτόντως συνέβαινε στο αμερικάνικο μυθιστόρημα που διασκευάζει εδώ ελεύθερα ο Kurosawa κρατώντας κυρίως την ιδέα της απαγωγής του λάθους παιδιού), ο ήρωας της ταινίας είναι ανήμπορος να αντιδράσει, έχοντας αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο εδώ και χρόνια επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ατομικό του κέρδος. Όμως , όπως υπαινίσσεται το μεγαλειώδες φινάλε όπου για πρώτη και μοναδική φορά ο ήρωας θα έρθει αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που οικονομικά τον κατέστρεψε, κάνοντας τον όμως να ξαναβρεί το χαμένο, ανθρώπινο, πρόσωπό του, ουδείς  είναι άμοιρος ευθυνών για τα κοινωνικά αίτια που οδηγούν ορισμένους στην παραβατική απελπισία. Ο υπέρογκος πλούτος του ενός με την ανέχεια του άλλου αποτελούν αδιαχώριστο δίπολο.

Η εξαιρετική χρήση του σινεμασκόπ κάδρου στο πρώτο μέρος όπου οι θέσεις των ηθοποιών στο πυκνό κάδρο αποτελούν δραματουργικό στοιχείο, αλλά και η δεκάλεπτη σκηνή του τραίνου που αποτελεί περιεκτικότατο μάθημα ντεκουπάζ εμπεριέχοντας μια μικρογραφία action movie, αποτελούν ορισμένα από τα εμφανέστερα δείγματα της τεράστιας δεξιοτεχνίας του Kurosawa που εδώ υπογράφει ένα από τα μέγιστα έργα του. Μια φιλμοκατασκευαστική δεξιοτεχνία που δεν αποτελεί αυτοσκοπό, όπως είναι της μόδας σήμερα με την υπερπληθώρα γκουρού της κάμερας, αλλά  που υπηρετεί έναν σοβαρότατο προβληματισμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση στην καπιταλιστική κοινωνία.

Gomorra

(Gomorra, Σκην Matteo Garrone, 2008)
Η ταινία του Garrone επιχειρεί μια ενδοσκόπηση στον μικρόκοσμο της νεαπολιτάνικης μαφίας, της Καμόρα (η οποία, όπως και η Μαφία στους τρεις Νονούς, ουδέποτε κατονομάζεται). Η προσέγγιση του θέματος γίνεται ακολουθώντας το μοντέλο του Traffic , μέσα από παράλληλα αναπτυσσόμενες ιστορίες όπου το πολυδιάστατο θέμα εξετάζεται από διαφορετικές πλευρές. Όλες οι ιστορίες διαδραματίζονται στα πέριξ της Νάπολι με εστία ένα υποβαθμισμένο προάστιο πέραν από οποιαδήποτε υποψία ευνομούμενης πολιτείας.

Στην πρώτη ιστορία παρακολουθούμε την αναπόφευκτη μύηση ενός μικρού αγοριού στις μεθόδους και πρακτικές των συμμοριών της περιοχής και την συνεπακόλουθη ένταξη του σε μια από αυτές. Ελλείψει παιδείας και ενναλακτικών κοινωνικών προτύπων, μια τέτοια επιλογή φαντάζει αναπόφευκτη. To πολιτισμικό και οικονομικό αδιέξοδο της νέας γενιάς συμπληρώνεται από την ιστορία δύο ψυχοπαθών εφήβων που, έχοντας ως πρότυπο γκροτέσκες υποκόσμιες φιγούρες της μυθολογίας του σινεμά, θέλουν να παραμείνουν ανένταχτοι με απώτερο στόχο την εγκαθίδρυση της δικής τους αυτοκρατορίας. Η αδυναμία τους να αντιληφθούν το μέγεθος των δυνατοτήτων των αντιπάλων τους, όπως και η απουσία οποιουδήποτε οργανωμένου σχεδίου εκ μέρους τους, καταδεικνύει ότι δεν πρόκειται περί εκκολαπτόμενων μαφιόζων παρά περί διαταραγμένων εφήβων, με  τα καλάσνικοφ  να αποτελούν την λογική επέκταση των video games στην κοινωνική σφαίρα, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως διοδος εκτόνωσης των ερωτικών ενστίκτων (η σκηνή με τα μαγιό στην παραλία είναι χαρακτηριστική).

Μεταξύ των συμμοριών κινείται και η τρίτη ιστορία που επικεντρώνεται σε έναν μεσήλικα "διανομέα", ο οποίος εκ μέρους της συμμορίας του αναλαμβάνει να μοιράζει μηνιαία ένα μικρό επίδομα σε όσες οικογένειες έχουν κάποιο μέλος τους στην φυλακή, εξαγοράζοντας τρόπον τινά τη σιωπή τους και εδραιώνοντας την κοινωνική επιρροή της μαφίας. Οι όροι του παιχνιδιού όμως έχουν αρχίσει να μεταβάλλονται και ο σεβασμός στο πρόσωπό του έχει εξανεμιστεί, σε αντιστοιχία με την ισχύ της συμμοριάς του. Η ανάγκη για επίβιωση θα τον οδηγήσει στην προδοσία. Το αναμενόμενο ηθικό κενό με τον επιβιωτισμό να έχει αναχθεί σε μοναδική αξία αναδεικύεται αρκετά άμεσα.

Οι δύο άλλες ιστορίες ξεφεύγουν λιγάκι από τον περιοριστικό μικρόκοσμο του προαστίου και επικεντρώνονται στις συνέπειες των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων της Καμόρα στη ζωή απλών ανθρώπων. Ο προικισμένος ράφτης που σχεδιάζει ενδύματα υψηλής ραπτικής για μια φίρμα ελεγχόμενη από την καμόρα βρίσκεται σε εξαιρετικά δύσκολη θέση όταν επιχειρήσει να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον ανερχόμενο ανταγωνισμό των Kινέζων. Σε αναλογη δύσκολη θέση θα βρεθεί και ο σπουδασμένος νέος της πέμπτης ιστορίας όταν διαπιστώνει το καταστρεπτικό εύρος των δραστηριοτήτων του μαφιόζου εργοδότη του που δραστηριοποιείται στην παράνομη ταφή τοξικών αποβλήτων (η ρίζα του πρόσφατου προβλήματος της αποκομιδής των σκουπιδιών της Νάπολι εμφανώς βρίσκεται εδώ). Η Καμόρα επεκτείνεται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της ιταλικής κοινωνίας και ουσιαστικά ουδείς μένει ανέπαφος.

Ο Garrone διαπλέκει τις ιστορίες του με εξαιρετική αμεσότητα, βρίσκοντας την ουσία της νεορεαλιστικής παράδοσης, χωρίς όμως να αρνείται το σκηνοθετικό στυλιζάρισμα, το οποίο όμως είναι πάντα στην υπηρεσία του θέματος και ουδέποτε όχημα εκζήτησης. Η γραφή του ειναι δυναμική, η αφήγηση αψεγάδιαστη, οι ερμηνείες άψογες. Δεδομένου ότι δεν τον απασχολεί η ατομική ψυχολογία παρά η ανάδειξη των πτυχών του προβλήματος (σε αντίθεση με τον Scorsese για παράδειγμα), θα περίμενε κανείς η ματιά του να μην είναι τόσο δέσμια μιας μικροκοσμικής θεώρησης και να επεκτείνεται και στην πολιτική συνιστώσα του προβλήματος. Ουδεμία αναφορά γίνεται στη διασύνδεση των πολιτικών παραγόντων με το οργανωμένο έγκλημα, ούτε στο αν γίνεται κάποια προσπάθεια καταπολέμησης του (καμιά αφήνεται να εννοηθεί). Η μερική περιγραφική περιπτωσιολογία , όμως, δεν μπορεί να αποτελέσει άλλοθι πολιτικής ανάλυσης και ως εκ τούτου η ταινία του Garrone, παρά τις εξαιρετικές της αισθητικές αρετές, δεν φθάνει στο ύψος των ταινιών του Fransesco Rosi (Mani sulla citta , το οποίο επίσης διαδραματίζεται στην Νάπολι), αλλά ούτε και του σχετικά προσφάτου Traffic (η ευρεία απήχηση δεν αποτελεί απαραίτητητα και αντικριτήριο καλλιτεχνικής αρτιότητας), το οποίο, αν και με πιο συμβατικές μεθόδους, αντιμετώπιζε ένα τεράστιο κοινωνικό πρόβλημα από την σκοπιά όλων των εμπλεκομένων φορέων. Παραμένει ωστόσο, ακόμη και σε καθαρά περιγραφικό επίπεδο, μια αξιομνημόνευτη και αρκετά τολμηρή ταινία, αναμφίβολα ένα δείγμα αναγέννησης του ιταλικού σινεμά.

Le Beau Marriage

(Le Beau Marriage, Σκην Eric Rohmer, 1982)
Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του δευτέρου κύκλου ταινιών του Rohmer με τον τίτλο "Κωμωδίες και Παροιμίες". Ο δεύτερος κύκλος σημαδοτεί μια διαφοροποίηση στην θεματική και προβληματική του σκηνοθέτη με  εστίαση σε διλήμματα της καθημερινότητας αντί για περισσότερο αφηρημένα φιλοσοφικά ζητήματα που κυριαρχούσαν στις έξι ηθικές του ιστορίες του πρώτου κύκλου. Οι χαρακτήρες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, εκπρόσωποι της κοινωνικής τους τάξης, χωρίς όμως να αποτελούν απαραίτητα σύμβολο αυτής ή φορείς κάποιων αφηρημένων ιδεών. Οποιαδήποτε ατομική στάση ή πράξη, ωστόσο, πηγάζει από κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεώρηση και ο Rohmer αποτυπώνοντας μια αξεπέραστη ακρίβεια τόσο τις σκέψεις όσο και τις πράξεις των ηρώων του καταφέρνει να αναδεικνύει τα ρεύματα σκέψης και τις ατομικές προτεραιότητες που τις διαμορφώνουν. Ο Rohmer είναι ένας αξεπέραστος ηθολόγος που με βασικό εργαλείο την αυθεντικότητα του λόγου του καταφέρνει δίχως να ηθικολογεί να δίνει ευκρινέστατα πορτραίτα της γαλλικής αστικής κοινωνίας του εικοστού αιώνα, όπως ακριβώς έκαναν ο Μπαλζάκ ή Ζολά για τον δέκατο ένατο.

Στον Καλό Γάμο ανατέμνεται η δεσπόζουσα μικροαστική αντίληψη για την σημασία του γάμου. Η ηρωίδα ευσυνείδητα αποφασίζει να διαχωρίσει τον γάμο από τον έρωτα και να αντιμετωπίσει τον πρώτο ως πολύτιμο βήμα για την οικονομική της ανεξαρτησία και την προσωπική της αυτοπραγμάτωση, καθώς μέσω αυτού δεν θα είναι πλέον υποχρεωμένη να συντηρεί τον εαυτό της μέσω άχαρων βιοποριστικών εργασιών και θα μπορέσει, αντιθέτως, να επιδοθεί σε πράγματα που την ικανοποιούν περισσότερο . Ο Γάμος λοιπόν αντιμετωπίζεται ως καταφύγιο από τη ζούγκλα της βιοπάλης όπου οι όροι του παιχνιδιού έτσι και αλλιώς είναι εις βάρος του μικροαστού. Η ηρωίδα επιλέγοντας ως ιδανικό γαμπρό έναν μεγαλοαστό δικηγόρο δεν αντιλαμβάνεται ότι το οικονομικό διακύβευμα ενός γάμου παραείναι μεγάλο ώστε να μείνει ανέπαφο από ταξικές ανισότητες. Ο ωφελιμισμός, εξάλλου, είναι διαταξικός.

O Rohmer με υπόκωφη δεξιοτεχνία αποτυπώνει τέλεια τον μικρόκοσμο των ηρώων του με φυσικούς διαλόγους αλλά και με αξιοποίηση των σιωπών (είναι χαρακτηριστικό το ότι σχεδόν όλες οι ταινίες του έχουν σκηνές με τους ήρωες να πραγματοποιούν σιωπηλές διαδρομές από και προς τα σπίτια τους -διευκολύνοντας την είσοδο του θεατή στην καθημερινότητα τους). Μια χαρακτηριστική ταινία αυτού του μοναδικού δημιουργού.

Happy-Go-Lucky

(Happy-Go-Lucky, Σκην Mike Leigh, 2008)
Αλλαγή τόνου από τον Mike Leigh, καθώς η ηρωίδα της τελευταίας του ταινίας απέχει μακράν από τον κυνικό Johnny του Naked, τον παραιτήμενο Phil του All or Nothing, αλλά και από την καλοπροαίρετη Vera Drake με την οποία μοιράζονται, παρόλη την διαφορετικότητα των περιβαλλοντών τους, μια αισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή. H Poppy διακατέχεται από μια αστείρευτη αισιοδοξία και ενεργητικότητα για τη ζωή και προσπαθεί να διοχετεύσει ένα μέρος του ενθουσιασμού τους στους υπολοίπους. Είτε μέσω του επαγγελματός της όπου προσπαθεί να καλλιεργήσει ένα κλίμα σύμπνοιας και σύνεργασίας μεταξύ των μαθητών της στο δημοτικό σχολείο όπου διδάσκει, είτε μέσω των καθημερινών  της αλληλεπιδράσεων όπου παραμένει ανοιχτή, δεκτική και ουδέποτε επικριτική, ακόμη και όταν οι καταστάσεις προμηνύονται δυσοίωνες.

Η ταινία προσεγγίζει την ηρωίδα μέσα από διάφορα απλά καθημερινά περιστατικά όπως αυτό των επεισοδιακών μαθημάτων οδήγησης όπου αντιδιάστελλεται ο ευπροσήγορος χαρακτήρας της με αυτόν του βλοσυρού εκπαιδευτή. Παράλληλα την βλέπουμε να διασκεδάζει ως αιώνια έφηβος με τις φίλες της, να παρακολουθεί μαθήματα φλαμέγκο από μια δασκάλα που αντίθετα με εκείνη δεν έχει βρει την ψυχική της ισορροπία (οι διαφορετικές εκπαιδευτικές φιλοσοφίες είναι μια ενδιαφέρουσα σεναριακή νότα αν και αναπτύσσεται επιφανειακά), και να αντιμετωπίζει με ωριμότητα και ψυχραιμία έναν προβληματικό και βίαιο μαθητή της. Ο Leigh φαίνεται ότι έχει πλάσει έναν άμεμπτο και αδιαπέραστο χαρακτήρα που, παρόλη τη ζωντάνια της ερμηνείας της Sally Hopkins, με το πέρασμα του χρόνου όλο και πιο εξωπραγματικός φαντάζει. Σταδιακά, η συνήθως διαλεκτική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων του Leigh εξανεμίζεται και η ταινία χάνει το ενδιαφέρον της, καθώς το όποιο δράμα περιορίζεται στην αναμενόμενη σύγκρουσή της με τον αυξανόμενα επιθετικό εκπαιδευτή (ο λόγος που δεν διακόπτει τα μαθήματα μαζί του μια ώρα αρχύτερα παρόλη την προβληματική συμπεριφορά του εκπαιδευτή πρέπει να οφείλεται σε σεναριακούς παρά πραγματικούς λόγους). Το επεισόδιο στο σχολείο με τον μαθητή χρησιμοποιείται περισσότερο ως αφορμή για να γνωρίσει το ταίρι της παρά ως αφορμή για κοινωνικό προβληματισμό, ενώ η αναπάντεχη συνάντησή της με έναν άστεγο φαίνεται να προερχόταν από τα offtakes άλλων ταινιών του Mike Leigh. O δραματικός ιστός είναι ανεπαρκέστατος, οι χαρακτήρες απρόσμενα μονοδιάστατοι (το ρητό "Αlways look at the bright side of life" φαίνεται ότι συνοψίζει εν τέλει όλη την προσωπικότητα της ηρωίδας) με διαλόγους δίχως το ενδιαφέρον και την λεπτή ειρωνεία των προηγουμένων του ταινιών, ενώ η εικόνα του σύγχρονου Λονδίνου που αναδεικνύεται δεν διαφέρει πολύ από αυτή του Notting Hill και ανάλογων ταινιών που βρίσκονται στον θεματικό και στυλιστικό αντίποδα του Mike Leigh. Ένα, προσωρινό ελπίζουμε, στραβοπάτημα από αυτόν τον σπουδαίο δημιουργό, μοναδικό ανατόμο της αγγλικής κοινωνικής πραγματικότητας έχοντας ως βασικό εργαλείο του τις ανθρώπινες σχέσεις.

Advise and Consent

(Advise and Consent, Σκην Otto Preminger, 1962)
Ο πρόεδρος των ΗΠΑ προτείνει ως υπουργό εξωτερικών έναν αμφιλεγόμενο φιλελεύθερο και η, συνήθως τυπική, επικύρωση του διορισμού του από την Γερουσία καθίσταται προβληματική, καθώς δεν είναι λίγοι που θεωρούν τις θέσεις του επικίνδυνες για την αμερικανική ηγεμονία μεσούντος του ψυχρού πολέμου. Διαβουλεύσεις και αποκαλύψεις έπονται με απρόβλεπτα αποτελέσματα και συνέπειες.
Ο Preminger επαναφέρει την ίδια ακρίβεια, οξυδέρκεια και απροκατάληπτη ορθολογικότητα που εφάρμοσε στους χώρους του δικαστηρίου της πιο διάσημης του ταινίας "Anatomy of a Murder" στους διαδρόμους και τα παρασκήνια του Capitol Hill. Με θαυμαστή καθαρότητα, όσο και λακωνικότητα, σκιαγραφούνται οι βασικοί χαρακτήρες του δράματος και οι τάσεις που εκπροσωπούν. Οι διακομματικές γραμμές δεν είναι ξεκάθαρες, τα ζητήματα δεν εμπίπτουν στην προκρούστρεια λογική του ασπρόμαυρου και θέματα συνείδησης, ιδεολογικής συνέπειας, πολιτικών πεποιθήσεων, όσο και προσωπικών φιλοδοξιών εγείρονται με αφορμή μια κατά τα φαινόμενα τυπική πολιτική πράξη.
Χαρακτηριστικό της αντικειμενικότητας της ματιάς του Preminger, μολονότι είναι γνωστές οι πολιτικές του θέσεις και οι τολμηρές του συγκρούσεις με τη λογοκρισία (στην προκειμένη περίπτωση θίγεται για πρώτη φορά απερίφραστα ένα ακόμη θέμα ταμπού για το αμερικάνικο σινεμά, αυτό της ομοφυλοφιλίας), είναι η απουσία οποιασδήποτε διακωμώδησης ή ευτελισμού ακόμη και της πιο αντιδραστικής θέσης. Για παράδειγμα, ο κατά τα φαινόμενα "κακός" της ταινίας, ο υπέργηρος γερουσιαστής Seabright (ρεσιτάλ ερμηνείας από τον Charles Laughton) που αντιδρά στον διορισμό και ουσιαστικά πυροδοτεί τις εξελίξεις αναδεικνύεται ίσως στον πιο ευφυέστερο χαρακτήρα της ταινίας με την αντίθεση του να μην πηγάζει αποκλειστικά από γεροντικό πείσμα ή από προσωπική εμπάθεια, αλλά από μια αντίδραση στον νέο χαρακτηρολογικό τύπο του δευτέρου μισού του εικοστού αιώνα: τον αμφίσημο, απροσδιόριστο άνθρωπο του οποίου οι πεποιθήσεις υπολείπονται των φιλοδοξιών του. Παράλληλα καθίσταται σαφές ότι οι μηχανορραφίες και τα πισώπλατα μαχαιρώματα είναι αναπόσπαστα όπλα της πολιτικής και ουδεμία πλευρά  μονοπωλεί τη χρήση τους.
Ο Preminger σκηνοθετεί με εξαιρετική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του σινεμασκόπ κάδρου (από τους πρώτους σκηνοθέτες που βρήκαν την τέχνη πίσω από την τεχνική) και προσδίδει μια ανάγλυφη ρεαλιστικότητα στην ταινία τοποθετώντας, όπου ήταν δυνατό, τη δράση σε φυσικούς χώρους και αναπαριστώντας μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας τους πραγματικούς. Έξοχη είναι και η αξιοποίηση του βάθους πεδίου για δραματικούς λόγους όπως φαίνεται στην παρακάτω φωτογραφία όπου ο γερουσιαστής ομιλεί στο τηλέφωνο με έναν από τους  αγνώστους εκβιαστές του, ο οποίος καθόταν μέχρι πρότινος στο πίσω τραπέζι με τους συνεργάτες του. Όλοι οι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί, συντελώντας σε μια από τις σημαντικότερες πολιτικές ταινίες του αμερικανικου κινηματογράφου και μια από τις τρεις καλύτερες του σπουδαίου δημιουργού της.

The Best Years of Our Lives

(The Best Years of Our Lives, Σκην William Wyler, 1946)
Οι αλληλοδιασταυρώμενες ιστορίες τριών στρατιωτών που επιστρέφουν από τα μέτωπα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου σε μια τυπική μεσοδυτική πόλη των ΗΠΑ. Κάπως έτσι θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς την πλοκή της φημισμένης ταινίας του Wyler δεδομένου ότι πρόκειται για μια ταινία που αφηγείται στιγμιότυπα από τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων που ο βίος τους συνήθως δεν αποτελεί τμήμα της μυθιστορίας του κινηματογράφου. Υιοθετώντας μια γραφή χαμηλών τόνων, αποφεύγοντας ως επί το πλείστον τις συμβάσεις των κλασσικών δραμάτων της περιόδου, ο Wyler καταφέρνει να αποδώσει με ανεπανάληπτη αυθεντικότητα αφενός τα μικρά, καθημερινά δράματα των τριών βετεράνων των οποίων η προσαρμογή κάθε άλλο εύκολη ήταν και αφετέρου ένα πορτρέτο της αμερικάνικης κοινωνίας της περιόδου όπου η καλπάζουσα οικονομική ανάπτυξη πραγματοποιείται ερήμην κάποιας συλλογικότερης ηθικής επιταγής.

Η σοφά μελετημένη σκηνοθεσία του Wyler δεν αφήνει κανέναν από τους ήρωες να μονοπωλήσει αφηγηματικά την ταινία, η επιλογή του "κεντρικού ήρωα", άμα κρίνεται απαραίτητη, αφήνεται στην επιλογή του θεατή. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και σε αρκετές σκηνές της ταινίας όπου ενσωματώνονται παράλληλες δράσεις στο ίδιο πλάνο χάρη στα πλάνα σεκάνς του σκηνοθέτη και στην δραματουργική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του βάθους πεδίου που παρέχει η αξεπάραστη φωτογραφία του Gregg Toland. Η σκηνή στο μπαρ με τον Fred στο βάθος του κάδρου να τηλεφωνεί στην κόρη του Al, υπό το ανήσυχο βλέμμα του τελευταίου στο πρώτο πλάνο ενώ παρακολουθεί ταυτόχρονα τον τρίτο πρωταγωνιστή είναι χαρακτηριστική. Εξίσου κλασσική είναι η σκηνή στο νεκροταφείο των αεροπλάνων όπου ο Fred έρχεται αντιμέτωπος με τις μνήμες του παρελθόντος και με την συνειδητοποίηση της θέσης του στην αμερικάνικη κοινωνία. Λεπτή μα εύστοχη κριτική, διορατική σκηνοθετική ματιά και κυρίως εξαιρετικές ερμηνείες από το εκλεκτό καστ συνθέτουν μια δημιουργία όπου η κινηματογραφική και η ανθρώπινη αλήθεια ταυτίζονται. Μια μεγάλη ταινία, από τα υψηλότερα επιτεύγματα του μεγίστου σκηνοθέτη της.

The Letter

(The Letter, Σκην William Wyler, 1940)
Η γυναίκα ενός ιδιοκτήτη φυτείας στην αποικιοκρατούμενη Μαλαισία δολοφονεί τον εραστή της και καταφέρνει να πείσει τις αρχές και τον άνδρα ότι επρόκειτο περί αυτοάμυνας. Ένα γράμμα της όμως στο μακαρίτη θα δώσει μια δραματική τροπή στην υπόθεση.

Αριστοτεχνική διασκευή ενός θεατρικού έργου του Somerset Maugham με καθαρά κινηματογραφικούς όρους από τον σπουδαίο Wyler. Η πλοκή στήνεται με μεθοδικότητα και σταδιακά αναδύεται ένας μικρόκοσμος καταπιεσμένων παθών και ευπρεπίζουσας υποκρισίας. Η ηρωίδα βρίσκεται πέρα από κάθε ηθική επιταγή, πρόκειται περί μιας αμοραλίστριας που υπολογισμένα εκδικείται αυτόν που θεωρεί ότι την πρόδωσε, χωρίς φυσικά να αναλογιστεί ότι έχει πράξει ακριβώς το ίδιο έναντι του συμπονετικού αλλά αδαούς και αφελούς ανδρός της. Παράλληλα ο δικηγόρος της προκειμένου να την γλυτώσει υποχρεώνεται να προδώσει τις αρχές του.

Η πολυπρισματική προσέγγιση του Wyler σκιαγράφει τους χαρακτήρες με εντυπωσιακή πληρότητα και δίχως απλουστευτικές κατηγοριοποιήσεις. Επιδιώκει προπαντός να κατανοήσει τις ενέργειές τους και όχι να δικαιολογήσει ή να επικρίνει. Μέσω μιας άκρως ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας επιχειρεί ένα έμμεσο αλλά ουσιαστικότατο σχόλιο πάνω στις τεταμένες σχέσεις των βρετανών αποικιοκρατών με τον ντόπιο πληθυσμό και τις ανεξέλεκτες συγκρούσεις που αυτές εγκυμονούν (θα αντιδρούσε παρόμοια η Bette Davis αν ο εραστής της είχε παντρευτεί μια γυναίκα της δικής της τάξης;). Η Bette Davis δίνει έναν από τους καλύτερους ρόλους στη καριέρα της και την πιο αντιπροσωπευτικη της ατάκα "With all my heart, I still love the man I killed", αλλά, αναμενόμενα καθότι ο Wyler είναι εξαίρετος καθοδηγητής ηθοποιών, και οι υπόλοιποι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί συμβάλλοντας στην επιτυχία μιας από τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες της χρυσής εποχής του Χόλυγουντ.


(Για τις υπόλοιπες ταινίες του Wyler μπορείτε να διαβάσετε στο εκτενές αφιέρωμα του cinemart )