Pirates of the Caribbean: At World's End

Ντελιριακή τρίτη συνέχεια της παλαβής τριλογίας του Gore Verbinski που συνεχίζει να ανακατεύει ασύστολα κινηματογραφικά είδη σε ένα ενίοτε ευφάνταστο μεταμοντέρνο ποτ-πουρί. Σε αντίθεση με καθαρόαιμες πειρατικές περιπέτειες του παρελθόντoς (The Crimson Pirate, Captain Blood), απουσιάζει η παραμικρή αίσθηση μυθοπλαστικής αθωότητας· εδώ όλα αντιμετωπίζονται ως ένα παιχνίδι και η ταινία το καθιστά σαφές στο υποψιασμένο πλέον θεατή, κλείνοντάς του το μάτι αρκετές φορές. Οποιοδήποτε ίχνος σεναριακής λογικής και μυθοπλαστικής συνέπειας υποχωρεί μπρόστα στο ορυμαγδό των εφέ τα οποία είναι ομολογουμένως εξαιρετικά, ιδιαίτερα στην καταληκτική σκηνή αναμέτρησης μεταξύ των δύο πλοίων ανάμεσα στον στρόβιλο. Η επικρατούσα λογική της υπερσυσσώρευσης προσφέρει μεν ορισμένες απολαυστικές σκηνές (όπως η σουρεαλιστική σκηνή με τον marooned Τζώνυ Ντεπ σε μια κατάλευκη έρημο), δίνει όμως δε την εντύπωση ότι δεν πρόκειται για τίποτα περισσότερο από ένα καρτούν όπου τίποτα δεν έχει άλλη σημασία πέρα από την εντύπωση της στιγμής και που τα πάντα είναι δυνατά να συμβούν ανά πάσα στιγμή. Οι Ντεπ, Τζεφρι Ρας διασκεδάζουν απεριόριστα, ο Ορλάντο Μπλουμ αγκομαχά, ενώ η Κίρα αναρωτιέται γιατί προτίμησε το σινεμά από το μόντελινγκ. Άμα είναι κάποτε να δούμε μια σοβαρή προσέγγιση του θέματος της πειρατείας (στα χνάρια του Pirates του Πολάνσκι), σίγουρα δεν θα έιναι στο πλαίσιο αυτής της σειράς που πιο πολύ ως αφορμή για ναυτικά καλαμπουράκια τους αντιμετωπίζει.

Ζodiac

Το Ζοdiac σηματοδοτεί την επιστροφή του David Fincher μετά από πέντε χρόνια απουσίας (από το μέτριο Panic Room) και βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα. Η δράση της ταινίας αρχίζει στην Καλιφόρνια το 1969 με την εμφάνιση του serial killer Zodiac και επικεντρώνεται στις προσπάθειες τριών προσώπων, ενός αστυνομικού, ενός δημοσιογράφου και ενός σκιτσογράφου να λύσουν το μυστήριο της ταυτότητας του. Τα χρόνια περνούν, τα στοιχεία συσσωρεύονται, όμως η άκρη του νήματος όλο και απομακρύνεται, δημιουργώντας ενίοτε περιστασιακές και άλλοτε μόνιμες εμμονές στους τρεις κεντρικούς χαρακτήρες των οποίων οι ζωές θα επηρεαστούν σημαντικά από όλο αυτό τον κυκεώνα γεγονότων και καταστάσεων. Ο Fincher ξετυλίγει υποδειγματικά, ως εξωτερικός παρατηρητής συμμεριζόμενος την περιέργεια και το ζήλο των ηρώων για την αποκάλυψη του δράστη, το μίτο του μυστηρίου και με μια αξιοζήλευτη προσοχή στην παραμικρή λεπτομέρεια, είτε αυτή αφορά την ανασύσταση εποχής είτε αφορά μια σκοτεινή πτυχή της έρευνας. Ο στόχος του είναι περισσότερο να κάνει μια ταινία για τις δυσκολίες και τις αβεβαιότητες της αστυνομικής έρευνας (που συνήθως υποτιμώνται στο σινεμά), παρά ένα θρίλλερ μυστηρίου, αν και υπάρχουν μερικές σκηνές με σασπένς. Η σχεδόν εμμονοληπτική προσήλωση στα στοιχεία της έρευνας δίνει ενίοτε στην ταινία την αίσθηση ενός δραματοποιημένου ντοκυμαντέρ και θα μπορούσε κανείς να πει με κινηματογραφικούς όρους ότι ο Fincher προσπαθεί να κάνει για την αστυνομική ταινία αυτό που πέτυχε Otto Preminger για το δικαστικό δράμα με το Anatomy of Murder. Να καταδείξει δηλαδή ότι μια επίπονη τήρηση μιας διαδικασίας δεν οδηγεί απαραίτητα στην αποκαλύψη της αλήθειας καθώς οι διαστάσεις της πραγματικότητας ξεφεύγουν από τα στενά καρτεσιανά πλαίσια της κυρίαρχης, ίσως και μοναδικής, λογικής προσέγγισης.

Η δουλειά του σκηνοθέτη σε όλους τους επιμέρους τομείς είναι εξαιρετική και αποτελεί αδιάψευστο δείγμα του ταλέντου του. Αν και δεν πρόκειται για ταινία χαρακτήρων, σχεδόν κανένας από όλο το cast δεν περνάει απαρατήρητος και αυτό χάρη στις μικροπινελιές της σκηνοθεσίας ή στις εύστοχες ατάκες του καλογραμμένου σεναρίου. Εξαιρετικοί και οι τρεις πρωταγωνιστές σε όχι ιδιαίτερα εύκολους ρόλους. Μετά το Seven και το Fight Club, άλλη μια ασυνήθιστη ταινία από τον μάστορα του σκότους David Fincher.

Death Proof

To Death Proof του Quentin Tarantino γυρίστηκε για να αποτελέσει την δεύτερη ταινία του ταινιοπακέτου Grindhouse, το οποίο επιδίωκε να αποτίσει φόρο τιμής στο πνεύμα των b-movies των 70s όπου συχνά προσφερόντουσαν δύο ταινίες, κυρίως χαμηλού προϋπολογισμού, στην ίδια παράσταση. Το πείραμα απέτυχε εμπορικά στην Αμερική και έτσι οι ταινίες προβάλλονται στη Ευρώπη ξεχωριστά. O Ταραντίνο εδώ αποπειράται να γυρίσει με όρους του 70 ένα b-movie εν έτει 2007, διατηρώντας ατόφιους τους Tαραντινικούς μακροσκελείς διαλόγους, αλλά και τις ασυνέχειες, ανακολουθίες (λ.χ. ένας χαρακτήρας αναφέρεται σε κάτι που συνέβη σε μια προηγούμενη ανύπαρκτη σκηνή της ταινίας!), σεναριακές απιθανότητες, κινηματογραφικές ατέλειες και κακοτεχνίες που χαρακτήριζαν την πλειοψηφία των, αγνώστων για το μέσο θεατή, κινηματογραφικών προτύπων του. Η υποτυπώδης πλοκή αφορά τον ποδολάγνο ψυχοπαθή δολοφόνο με το υπερενισχυμένο αυτοκίνητο Kurt Russell που έρχεται αντιμέτωπος με δύο διαφορετικές γυναικοπαρέες (τις αυτάρεσκες αρχιδανάφτρες και τις δυναμικές stunt-women – εύκολα μαντεύει κανείς ποιος τελικά κερδίζει). Ο Ταραντίνο δεν έχει κανένα άλλο στόχο από το να κάνει πλάκα (αρκετοί βέβαια του προσάπτουν το ίδιο και για τις προηγούμενες, σαφώς συνθετότερες ταινίες του) και δεν το κρύβει ούτε στιγμή. Οι διάλογοι, οι οποίοι και αποτελούν το 80% της ταινίας, φέρουν ολογράφως το σινεαναφορικό και αμπελοφιλοσοφικό του ύφος, αλλά δίχως την σπιρτάδα και την ευρηματικότητα των προηγούμενων ταινιών του (η κόπωση της επανάληψης;), ενώ, με πιθανή εξαίρεση την τελική καταδίωξη, οι περισσότερες σκηνές της ταινίας δεν παρουσιάζουν κάποιο ιδιαίτερο σκηνοθετικό ενδιαφέρον σε βαθμό που αναρωτιέμαι αν η ταινία υπογραφόταν από κάποιον James Farentino πόσοι, εκτός από μερικούς ορκισμένους εραστές του είδους, θα ασχολoύνταν σοβαρά μαζί της. Η νεκρανάσταση του εδώ και καιρό χαμένου Κερτ Ράσελ ήταν βέβαια μια έξοχη κίνηση (ίσως στο μέλλον κάνει κάτι και για τον Sly) παρόλο που το σενάριο τον εγκαταλείπει από ένα σημείο και πέρα, το casting άψογο ως συνήθως, και με εξέπληξε θετικά ο ηχητικός φόρος τιμής στο Blow Οut του De Palma –διαβάστε το θαυμάσιο κείμενο του συνblogger Ηλία για αυτό το αριστούργημα. Εν τέλει ο αποχωρισμός της ταινίας από το πακέτο μάλλον την ζημίωσε καθώς γυρίστηκε στοχεύοντας σε μία αθροιστική και όχι μεμονωμένη εντύπωση.

Απουσίες

Φίλτατοι συνοδοιπόροι, θα απουσιάσω για δύο περίπου εβδομάδες από την blogoσφαιρα. Θα επανέλθω ανανεωμένος και φορτωμένος με μερικές χιλιάδες χιλιόμετρα επιπλέον στο γέρικο κουφάρι μου.

The Battle of Algiers

Η ταινία του Gillo Pontecorvo με τον πρωτότυπο τίτλο La Battaglia di Algeri αποτελεί ένα κορυφαίο δείγμα πολιτικού κινηματογράφου. Το τι ακριβώς συνιστά "πολιτικό σινεμά" δεν έχει ακόμη με σαφήνεια προσδιοριστεί και οι διάφοροι προταθέντες ανά τα χρόνια ορισμοί είναι άλλοτε υπερβολικά γενικοί και ασαφείς (λ.χ. η τάση να θεωρούνται πολιτικές όλες οι ταινίες που αποδεσμεύουν μια κάποια ιδεολογία) και άλλοτε προκρούστειοι (όπως η τάση να θεωρούνται πολιτικές μόνο οι ταινίες που προωθούν μια ξεκάθαρη πολιτική θέση). Η Μάχη του Αλγεριου και όχι η Μάχη της Αλγερίας όπως είναι γνωστή η ταινία στην Ελλάδα, υπερβαίνει με ευκολία τέτοιους περιοριστικούς ορισμούς, καθώς προσεγγίζει το θέμα με έναν τρόπο που ενώ παρουσιάζει με πληρότητα τις θέσεις και των δύο αντιμαχόμενων πλευρών, η συμπάθεια και η πολιτική τοποθέτηση των δημιουργών της είναι αναμφίβολα και ανευ οιασδήποτε ρητορείας εκπεφρασμένη.

Με εξαίρεση τις σκηνές του επιλόγου, η ταινία εστιάζει σε μια πολύ συγκεκριμένη περίοδο του οκταετούς (1954-1962) πολέμου των Αλγερινών για την ανεξαρτησία τους μετά από περίπου 130 χρόνια γαλλικής κατοχής. Η δράση της ταινίας αρχίζει το 1954 και τελειώνει το 1957 ώστε να καλύψει το μεγαλύτερο μέρος της δράσης του FLN (Αλγερινό απελευθερωτικό μέτωπο) μέχρι την τελική εξόντωσή του από το γαλλικό στρατό. Ο χώρος δράσης της ταινίας παραμένει αποκλειστικά το Αλγέρι και η ταινία εστιάζει εξίσου τόσο στην επιχειρησιακή δράση των ανταρτών του FLN, όσο και αυτή των γαλλικών αρχών. Με περίτεχνη διαλεκτική σταδιακά αναδεικνύεται ότι η διαφορά ανάμεσα στον τρομοκράτη και στον αγωνιστή αντιστασιακό είναι σε πολλές περιπτώσεις θέμα οπτικής γωνίας, ενώ ο άμαχος πληθυσμός αποτελεί μοχλό πίεσης της μιας πλευράς προς την άλλη. Η πολιτική διάσταση του θέματος θίγεται με αξιοθαύμαστη οξυδέρκεια, τονίζοντας την διάσταση επιχειρησιακής αποτελεσματικότητας και βιώσιμης πολιτικής πρότασης που χαρακτήριζε την γαλλική πλευρά. Οι αποικιοκράτες κέρδισαν τη μάχη ενάντια στους εξεγερμένους αλλά έχασαν τελικά τον πόλεμο, καθώς ο κύκλος της αποικιοκρατίας και εκμετάλλευσης είχε πλεον ολοκληρωθεί και η μόνη ρεαλιστική λύση ήταν αυτή της ανεξαρτησίας. Το μάθημα ότι ο πόλεμος δεν κερδίζεται μόνο στο πεδίο των στρατιωτικών επιχειρησέων αλλά κυρίως στο πεδίο των ιδεών , ελάχιστοι επίδοξοι σύγχρονοι ιμπεριαλιστές δείχνουν να έχουν λάβει σοβαρά υπόψη.

Η κινηματογράφιση του Ποντεκόρβο είναι άνευ προηγουμένου. Αν και όλες οι σκηνές της ταινίας είναι σκηνοθετημένες, ο θεατής έχει την εντύπωση ότι παρακολουθεί ή συμμετέχει σε ένα δραματοποιημένο ντοκυμαντέρ και αυτό οφείλεται τόσο στην μαεστρία του σκηνοθέτη στην ενορχήστρωση σκηνών πλήθους και στην επιλογή των χώρων, όσο και στην καίρια επιλογή των, κυρίως ερασιτεχνών, ηθοποιών που ενσαρκώνουν τα βασικά πρόσωπα της ταινίας. Η ευρηματικότητα του σκηνοθέτη επεκτείνεται και στην ιδιοφυή χρήση της ηχητικής μπάντας που συμπληρώνει και σχολιάζει τη δράση (π.χ. οι σφαγές των αμάχων και των δύο πλευρών συνοδεύονται από το ίδιο μπαχικό θέμα). Μια ταινία σταθμός, απολύτως αντάξια της φήμης της, η οποία αποτελεί μια ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία.

Ride the High Country

Πρόκειται στην ουσία για την πρώτη ταινία του θρυλικού Σαμ Πέκινπα, ένα απέριττα όμορφο, ουσιώδες και ενίοτε αντισυμβατικό Γουέστερν που φέρνει ατόφια ψήγματα της μόνιμης προβληματικής του μεγάλου αυτού εκφραστή του λυκόφωτος της Άγριας Δύσης. Το θέμα του δωρικά αρχετυπικό: Ένας γερασμένος και ξακουστός πρώην σερίφης δέχεται για καθαρά βιοποριστικούς λόγους να διασχίσει μια επικίνδυνη περιοχή μεταφέροντας χρυσό προς μια τράπεζα με τη βοήθεια ενός φίλου και πρώην συνοδοιπόρου του και ενός νεόκοπου τρίτου, αγνοώντας ότι οι δύο τελευταίοι έχουν βλέψεις ασύμβατες με τις αρχές της εντιμότητας και επαγγελματικής ευσυνειδησίας που αυτός πρεσβεύει. Η διαδρομή θα τους φέρει αντιμέτωπους με πειρασμούς, πρόσωπα και καταστάσεις που θα είναι καταλυτικές για όλους τους. Ο ήρωας είναι μια φιγούρα που η Ιστορία έχει ήδη αρχίσει να εκτοπίζει, η αδαμάντινη ηθική ακεραιότητα του μάλλον ηχεί ώς παραφωνία σε έναν κόσμο όπου οι γκρίζες ηθικές ζώνες έχουν αρχίσει να κυριαρχούν, ωστόσο ο ίδιος αν και έχει πλήρη επίγνωση των μεταβολών εμμένει ακλόνητα στην υπεράσπιση των αξιών του και του τρόπου ζωής του. Ο Πέκινπα αξιοποιώντας στο έπακρο το τοπίο και ακολουθώντας τις συμβάσεις του είδους, χωρίς ενίοτε να αμελεί να προσθέτει τις δικιές του πινελιές μοντερνισμού, δίνει ένα από τα καλύτερα και πιο ολοκληρωμένα έργα του, μια λεπτή ελεγεία πάνω σε μια εποχή που έχει σχεδόν ολοκληρώσει τον ιστορικό της κύκλο. Έξοχη η παρουσία των δύο μεγάλων βετεράνων του Γουέστερν Joel McCrea και Randolph Scott.

ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΜΑΛΙΑ

«Ο ασθενής έχει το δικαίωμα του σεβασμού του προσώπου του και της ανθρώπινης αξιοπρέπειάς του.»

(σύμφωνα με τις διατάξεις του άρθρου 47 του Ν. 2071/ 1992)

«Να γίνουν εξαίρεση οι αλμπάνηδες ρε παιδιά, όχι ο κανόνας...»

(Αμαλία Καλυβίνου, 1977-2007)

Από την ηλικία των οκτώ ετών, η Αμαλία ξεκίνησε να πονάει. Παρά τις συνεχείς επισκέψεις της σε γιατρούς και νοσοκομεία, κανένας δεν κατάφερε να διαγνώσει εγκαίρως το καλόηθες νευρίνωμα στο πόδι της. Δεκαεπτά χρόνια αργότερα, η Αμαλία έμαθε ότι το νευρίνωμα είχε πια μεταλλαχθεί σε κακόηθες νεόπλασμα.

Για τα επόμενα πέντε χρόνια η Αμαλία είχε να παλέψει όχι μόνο με τον καρκίνο και τον ακρωτηριασμό, αλλά και με την παθογένεια ενός Εθνικού Συστήματος Υγείας που επιλέγει να κλείνει τα μάτια στα φακελάκια κι επιμένει να κωλυσιεργεί με παράλογες γραφειοκρατικές διαδικασίες. Εκτός από τις ακτινοβολίες και τη χημειοθεραπεία, η Αμαλία είχε να αντιμετωπίσει την οικονομική εκμετάλλευση από γιατρούς που στάθηκαν απέναντί της και όχι δίπλα της. Πέρα από τον πόνο, είχε να υπομείνει την απληστία των ιδιωτικών κλινικών και την ταλαιπωρία στις ουρές των ασφαλιστικών ταμείων για μία σφραγίδα.

Η Αμαλία άφησε την τελευταία της πνοή την Παρασκευή 25 Μαϊου 2007. Ήταν μόλις 30 ετών.

Πριν φύγει, πρόλαβε να καταγράψει την εμπειρία της και να τη μοιραστεί μαζί μας μέσα από το διαδικτυακό της ημερολόγιο. Στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://fakellaki.blogspot.com, η νεαρή φιλόλογος κατήγγειλε επώνυμα τους γιατρούς που αναγκάστηκε να δωροδοκήσει, επαινώντας παράλληλα εκείνους που επέλεξαν να τιμήσουν τον Ορκο του Ιπποκράτη. Η μαρτυρία της συγκίνησε χιλιάδες ανθρώπους, που της στάθηκαν συμπαραστάτες στον άνισο αγώνα της μέχρι το τέλος.

«Ο στόχος της Αμαλίας ήταν να πει την ιστορία της, ώστε μέσα απ' αυτήν να αφυπνίσει όσο το δυνατόν περισσότερους ανθρώπους και συνειδήσεις. Κυρίως ήθελε να δείξει ότι υπάρχουν τρόποι αντίστασης στην αυθαιρεσία και την εξουσία των ασυνείδητων και ανάλγητων γιατρών, αλλά και των γραφειοκρατών υπαλλήλων του συστήματος υγείας.»

(Δικαία Τσαβαρή και Γεωργία Καλυβίνου - μητέρα και αδελφή της Αμαλίας)

Σύμφωνα με τις διατάξεις του άρθρου 77 του Ν. 2071/1992, θεωρείται πειθαρχικό παράπτωμα για τους γιατρούς του Ε.Σ.Υ:

«Η δωροληψία και ιδίως η λήψη αμοιβής και η αποδοχή οποιασδήποτε άλλης περιουσιακής παροχής, για την προσφορά οποιασδήποτε ιατρικής υπηρεσίας.»

Η Αμαλία Καλυβίνου αγωνίστηκε για πράγματα που θεωρούνται αυτονόητα σε ένα σύγχρονο ευρωπαϊκό κράτος. Δυστυχώς δεν είναι και τόσο αυτονόητα στην Ελλάδα. Συνεχίζοντας την προσπάθεια που ξεκίνησε η Αμαλία, διαμαρτυρόμαστε δημόσια και απαιτούμε:

* ΝΑ ΛΗΦΘΟΥΝ ΑΜΕΣΑ ΜΕΤΡΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΩΣΤΕ ΝΑ ΣΤΑΜΑΤΗΣΟΥΝ ΤΑ ΦΑΚΕΛΑΚΙΑ ΚΑΙ Η ΑΝΙΣΟΤΗΤΑ ΠΟΥ ΕΠΙΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΩΝ ΑΣΘΕΝΩΝ

* ΝΑ ΓΙΝΕΙ ΠΙΟ ΕΥΕΛΙΚΤΟΣ Ο ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΩΣΤΕ ΝΑ ΜΗ ΘΡΗΝΗΣΟΥΜΕ ΞΑΝΑ ΘΥΜΑΤΑ ΤΩΝ ΧΡΟΝΟΒΟΡΩΝ ΓΡΑΦΕΙΟΚΡΑΤΙΚΩΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΩΝ

* ΝΑ ΕΠΙΒΛΗΘΕΙ ΑΥΣΤΗΡΟΤΕΡΟΣ ΕΛΕΓΧΟΣ ΣΤΗ ΔΙΑΠΛΟΚΗ ΦΑΡΜΑΚΕΥΤΙΚΩΝ ΕΤΑΙΡΕΙΩΝ ΚΑΙ ΙΑΤΡΙΚΟΥ ΚΑΤΕΣΤΗΜΕΝΟΥ

* ΝΑ ΑΞΙΟΠΟΙΗΘΟΥΝ ΟΙ ΑΝΕΚΜΕΤΑΛΛΕΥΤΕΣ ΝΟΣΟΚΟΜΕΙΑΚΕΣ ΥΠΟΔΟΜΕΣ ΚΑΙ ΝΑ ΥΠΑΡΞΕΙ ΣΥΝΕΧΗΣ ΚΑΙ ΑΡΤΙΑ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΚΑΤΑΡΤΙΣΗ ΓΙΑ ΟΛΟΥΣ ΤΟΥΣ ΓΙΑΤΡΟΥΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΝΟΣΗΛΕΥΤΕΣ ΤΟΥ Ε.Σ.Υ.

* ΝΑ ΚΑΘΙΕΡΩΘΕΙ Η ΨΗΦΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΙΑΤΡΙΚΟΥ ΦΑΚΕΛΟΥ ΤΟΥ ΑΣΘΕΝΟΥΣ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΩΣ, ΩΣΤΕ ΝΑ ΕΠΙΣΠΕΥΔΕΤΑΙ Η ΣΩΣΤΗ ΔΙΑΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΘΕΡΑΠΕΙΑ


ΑΣ ΠΑΨΕΙ ΠΛΕΟΝ Η ΥΠΟΚΡΙΣΙΑ ΤΩΝ ΚΥΒΕΡΝΩΝΤΩΝ, ΠΟΥ ΠΡΟΤΙΜΟΥΝ ΝΑ ΛΑΔΩΝΟΝΤΑΙ ΟΙ ΓΙΑΤΡΟΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΣΘΕΝΕΙΣ ΠΑΡΑ ΝΑ ΑΜΕΙΒΟΝΤΑΙ ΑΞΙΟΠΡΕΠΩΣ ΑΠΟ ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ.

* ΟΧΙ ΑΛΛΑ ΦΑΚΕΛΑΚΙΑ

* ΟΧΙ ΑΛΛΗ ΓΡΑΦΕΙΟΚΡΑΤΙΑ
* ΟΧΙ ΑΛΛΟΣ ΕΜΠΑΙΓΜΟΣ

ΔΙΚΑΙΟΥΜΑΣΤΕ ΔΩΡΕΑΝ ΚΑΙ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΙΚΗ ΠΕΡΙΘΑΛΨΗ. ΓΙΑ ΟΛΟΥΣ.

Την επόμενη φορά που θα χρειαστεί να δώσετε φακελάκι, μην το κάνετε. Προτιμήστε καλύτερα να κάνετε μια δωρεά. Η τελευταία επιθυμία της Αμαλίας ήταν η ενίσχυση της υπό ανέγερση Ογκολογικής Μονάδας Παίδων

(Σύλλογος Ελπίδα, τηλ: 210-7757153, e-mail: infο@elpida.org, λογαριασμός Εθνικής Τράπεζας: 080/480898-36, λογαριασμός Alphabank: 152-002-002-000-515. Θυμηθείτε να αναφέρετε ότι η δωρεά σας είναι "για την Αμαλία").



ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗ ΚΙΝΗΣΗ ΦΙΛΩΝ ΤΗΣ ΑΜΑΛΙΑΣ

------------------------------------------------------------------------------------------------

This one is for Amalia…


"Every patient has the right to being respected and maintaining his dignity."

(Greek law, article 47, L.2071/1992)

"Quacks should be the exception, you guys, not the norm…"

(Amalia Kalyvinou , 1977-2007)

Since the age of 8, Amalia Kalyvinou started having pains. Despite her numerous visits to doctors and several admissions to hospitals, no-one managed to diagnose her in time with the benign neurinoma of her lower extremity, which was the actual diagnosis at that point. 17 years later, Amalia was told that the neurinoma had transformed by then into a malignant tumour.

For the next 5 years, Amalia not only had to fight with the cancerous disease and amputation, but also with a corrupt Greek National Health System: it ignores (by choice) the ongoing patient-to-doctor bribery and insists on time-consuming bureaucratic methods and practices. Besides radiotherapy and chemotherapy, Amalia had to face the financial exploitation by doctors that stood opposite to rather than by her side. On top of her pain, she had to endure the greediness of private clinics and the exhaustingly long waiting queues of the health insurance system, in order to get legal approval for some ridiculously low financial compensation.

Amalia passed away on Friday, May the 25th, 2007. She was just 30 years old.

Before dying, she managed to document her experience and share it with us in her blog http://fakellaki.blogspot.com/. The promising literature graduate named in there each and every one of the doctors she had to bribe, praising at the same time the ones that honoured the Hippocratic Oath. Her testimony moved thousands of people that stood by her side all the way to the end.

"Amalia's main aim was to tell her story, so that she could awaken as many people and as many consciences as possible. She mainly wanted to show that there are ways to resist not only the self-regulation and authority of dishonest and heartless doctors, but also the bureaucrats of the Health System."

(Dikaia Tsavari & Georgia Kalyvinou – Amalia's mother & sister)

According to the Greek law, it is considered a major disciplinary offence for the doctors of the Greek National Health System to:

"Accept bonus and especially any compensation or property grant, for any medical service provided.”

Amalia Kalyvinou fought for things that are taken for granted in a modern European country. Unfortunately, this is not the case for Greece. Continuing Amalia’s effort where she left off, we protest in public and we demand:

* THE STATE TO TAKE IMMEDIATE ACTION TO STOP BRIBERY AND THE INEQUALITY BROUGHT IN THE TREATMENT OF PATIENTS.

* THE NATIONAL HEALTH COMMITTEE TO BE MORE FLEXIBLE SO AS PATIENTS STOP FALLING VICTIMS TO TIME-CONSUMING BUREAUCRATIC PROCESSES.

* THE DEPARTMENT OF HEALTH TO ENSURE STRICTER CONTROL ON THE RELATION OF DRUG COMPANIES – MEDICAL SERVICE.

* FULL UTILISIZATION OF CURRENTLY ABANDONED HOSPITAL INFRASTRUCTURE. CONTINUOUS AND COMPLETE SCIENTIFIC TRAINING & DEVELOPMENT FOR DOCTORS AND NURSES.

* CREATION OF A NATION-WIDE ELECTRONIC MEDICAL RECORD SYSTEM, TO SPEED UP PROMPT DIAGNOSIS AND TREATMENT

LET’S END THE HYPOCRISY OF THE ONES THAT GOVERN, WHO PREFER TO ALLOW DOCTORS TO BE BRIBED BY THEIR PATIENTS, INSTEAD OF PROVIDING THEM WITH A DECENT SALARY.

* NO MORE BRIBERY

* NO MORE BUREAUCRACY

* NO MORE LIES

WE DEMAND FREE AND EFFICACIOUS HEALTHCARE SERVICES FOR ALL.

Next time you’ll have to bribe a doctor, just don’t. Choose instead to make a donation. Amalia’s last wish was to contribute to the -under construction- Oncological Centre for Children. (Elpida foundation, tel no 0030210-7757153, email: info@elpida.org,
Bank accounts: National bank of Greece, account no 080/480898-36, Alphabank account no 152-002-002-000-515. Please remember to quote that your donation is “for Amalia”)

INTERNET MOVEMENT OF AMALIA’S FRIENDS

------------------------------------------------------------------------------------------------
Γιατροί που θα έπρεπε να ασχολούνται αποκλειστικά με το εμπόριο, μακριά από νοσοκομεία και κλινικές:

"- Χρυσικόπουλος Θεόδωρος, χειρουργός, ορθοπεδικός στο ΚΑΤ και ιδιωτικό ιατρείο στο Αιγάλεω.

- Ζαμπέλης Θωμάς (και η ομάδα του), Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Νευρολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, στο Αιγηνήτειο νοσοκομείο.

- Πανυπέρης Αχιλλέας, νευρολόγος στο Λοιμωδών και στο Δρομοκαΐτειο και ιδιωτικό ιατρείο στην οδό Μπουμπουλίνας, στο Μουσείο.

- Στάμος Κωνσταντίνος, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Ορθοπεδικής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, πρώην διευθυντής ορθοπεδικής κλινικής στο ΚΑΤ, νυν διευθυντή της αντίστοιχης κλινικής στο Ερρίκος Ντυνάν και ιδιωτικό ιατρείο στο Πεδίον του Άρεως.

- Θούας Βασίλειος, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Ρευματολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και ιδιωτικό ιατρείο στη Βασιλίσσης Σοφίας.

- Παπαδημητρίου Αλέξανδρος, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Νευρολογίας, πρώην διευθυντή της Νευρολογικής κλινικής στον Ερυθρό Σταυρό.

- Τεσσέρης Ιωάννης, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Νευροχειρουργικής του Πανεπιστήμιο Αθηνών, πρώην διευθυντή της Νευροχειρουργικής κλινικής του Ερυθρού Σταυρού, νυν χειρουργός στη Γενική Κλινική Αθηνών, και ιδιωτικό ιατρείο στο Κολωνάκι.

- Καραγεωργίου Κλημεντίνη, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Ρ Ι Α Νευρολογίας του Πανεπιστήμιου Αθηνών, διευθύντρια της Νευρολογικής κλινικής του Γενικού Κρατικού Αθηνών. "Γ.Γεννηματάς", μετά των βοηθών της: Λυμπερόπουλου, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η (νευρο)ακτινολογίας και Παναγόπουλου, νευρολόγου.

Στους εξωμότες αφιερώνεται ο Όρκος του Ιπποκράτη:

1. ΟΜΝΥΜΙ ΑΠΟΛΛΩΝΑ ΙΗΤΡΟΝ ΚΑΙ ΑΣΚΛΗΠΙΟΝ ΚΑΙ ΥΓΕΙΑΝ ΚΑΙ ΠΑΝΑΚΕΙΑΝ ΚΑΙ ΘΕΟΥΣ ΠΑΝΤΑΣ ΤΕ ΚΑΙ ΠΑΣΑΣ ΙΣΤΟΡΑΣ ΠΟΙΟΥΜΕΝΟΣ , ΕΠΙΤΕΛΕΑ ΠΟΙΗΣΕΙΝ ΚΑΤΑ ΔΥΝΑΜΙΝ ΚΑΙ ΚΡΙΣΙΝ ΕΜΗΝ ΟΡΚΟΝ ΤΟΝΔΕ.
2. ΗΓΗΣΕΣΘΑΙ ΜΕΝ ΤΟΝ ΔΙΔΑΞΑΝΤΑ ΜΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗΝ ΤΑΥΤΗΝ ΙΣΑ ΓΕΝΕΤΗΣΙΝ ΕΜΟΙΣΙ, ΚΑΙ ΒΙΟΥ ΚΟΙΝΩΣΕΣΘΑΙ ΚΑΙ ΧΡΕΩΝ ΧΡΗΖΟΝΤΙ ΜΕΤΑΔΟΣΙΝ ΠΟΙΗΣΕΣΘΑΙ ΚΑΙ ΓΕΝΟΣ ΤΟ ΕΞ ΑΥΤΟΥ ΑΔΕΛΦΕΟΙΣ ΙΣΟΝ ΕΠΙΚΡΙΝΕΕΙΝ ΑΡΡΕΣΙ, ΚΑΙ ΔΙΔΑΞΕΙΝ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗΝ ΤΑΥΤΗΝ, ΗΝ ΧΡΗΙΖΩΣΙ ΜΑΝΘΑΝΕΙΝ, ΑΝΕΥ ΜΙΣΘΟΥ ΚΑΙ ΞΥΓΓΡΑΦΗΣ.
3. ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΗΣ ΤΕ ΚΑΙ ΑΚΡΟΗΣΙΟΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΛΟΙΠΗΣ ΑΠΑΣΗΣ ΜΑΘΗΣΙΟΣ ΜΕΤΑΔΟΣΙΝ ΠΟΙΗΣΕΣΘΑΙ ΥΙΟΙΣΙ ΤΕ ΕΜΟΙΣΙ ΚΙΑ ΤΟΙΣΙ ΤΟΥ ΕΜΕ ΔΙΔΑΞΑΝΤΟΣ ΚΑΙ ΜΑΘΗΤΑΙΣΙ ΣΥΓΓΕΓΡΑΜΜΕΝΟΙΣΙ ΤΕ ΚΑΙ ΩΡΚΙΣΜΕΝΟΙΣ ΝΟΜΩ ΙΗΤΡΙΚΩ ΑΛΛΩ ΔΕ ΟΥΔΕΝΙ.
4. ΔΙΑΙΤΗΜΑΣΙ ΤΕ ΧΡΗΖΟΜΑΙ ΕΠ'ΩΦΕΛΕΙΗ ΚΑΜΝΟΝΤΩΝ ΚΑΤΑ ΔΥΝΑΜΙΝ ΚΑΙ ΚΡΙΣΙΝ ΕΜΗΝ, ΕΠΙ ΔΗΛΗΣΕΙ ΔΕ ΚΑΙ ΑΔΙΚΙΗ ΕΙΡΞΕΙΝ.
5. ΟΥ ΔΩΣΩ ΔΕ ΟΥΔΕ ΦΑΡΜΑΚΟΝ ΟΥΔΕΝΙ ΑΙΤΗΘΕΙΣ ΘΑΝΑΣΙΜΟΝ, ΟΥΔΕ ΥΦΗΓΗΣΟΜΑΙ ΞΥΜΒΟΥΛΙΗΝ ΤΟΙΗΝ ΔΕ ΟΜΟΙΩΣ ΔΕ ΟΥΔΕ ΓΥΝΑΙΚΙ ΠΕΣΣΟΝ ΦΘΟΡΙΟΝ ΔΩΣΩ.
6. ΑΓΝΩΣ ΔΕ ΚΑΙ ΟΣΙΩΣ ΔΙΑΤΗΡΗΣΩ ΒΙΟΝ ΤΟΝ ΕΜΟΝ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΝ ΤΗΝ ΕΜΗΝ.
7. ΟΥ ΤΕΜΕΩ ΔΕ ΟΥΔΕ ΜΗΝ ΛΙΘΙΩΝΤΑΣ , ΕΚΧΩΡΗΣΩ ΔΕ ΕΡΓΑΤΗΣΙΝ ΑΔΡΑΣΙΝ ΠΡΗΞΙΟΣ ΤΗΣΔΕ.
8. ΕΣ ΟΙΚΙΑΣ ΔΕ ΟΚΟΣΑΣ ΑΝ ΕΣΙΩ, ΕΣΕΛΕΥΣΟΜΑΙ ΕΠ' ΩΦΕΛΕΙΗ ΚΑΜΝΟΝΤΩΝ, ΕΚΤΟΣ ΕΩΝ ΠΑΣΗΣ ΑΔΙΚΙΗΣ ΕΚΟΥΣΙΗΣ ΚΑΙ ΦΘΟΡΙΗΣ ΤΗΣ ΤΕ ΑΛΛΗΣ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΣΙΩΝ ΕΡΓΩΝ ΕΠΙ ΤΕ ΓΥΝΑΙΚΕΙΩΝ ΣΩΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΑΝΔΡΕΙΩΝ , ΕΛΕΥΘΕΡΩΝ ΤΕ ΚΑΙ ΔΟΥΛΩΝ.
9. Α Δ'ΑΝ ΕΝ ΘΕΡΑΠΕΙΗ Η ΙΔΩ Η ΑΚΟΥΣΩ , Η ΚΑΙ ΑΝΕΥ ΘΕΡΑΠΕΙΗΣ ΚΑΤΑ ΒΙΟΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ , Α ΜΗ ΧΡΗΠΟΤΕ ΕΓΚΑΛΕΣΘΑΙ ΕΞΩ , ΣΙΓΗΣΟΜΑΙ, ΑΡΡΗΤΑ ΗΓΕΥΜΕΝΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΤΟΙΑΥΤΑ.
10. ΟΡΚΟΝ ΕΝ ΟΥΝ ΜΟΙ ΤΟΝΔΕ ΕΠΙΤΕΛΕΑ ΠΟΙΕΟΝΤΙ ΚΑΙ ΜΗ ΞΥΓΧΕΟΝΤΙ ΕΙΗ ΕΠΑΥΡΑΣΘΑΙ ΚΑΙ ΒΙΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ, ΔΟΞΑΖΟΜΕΝΩ ΠΑΡΑ ΠΑΣΙΝ ΑΝΘΡΩΠΟΙΣ ΕΣ ΤΟΝ ΑΙΕΙ ΧΡΟΝΟΝ, ΠΑΡΑΒΑΙΝΟΝΤΙ ΔΕ ΚΑΙ ΕΠΙΟΡΚΕΟΝΤΙ, ΤΑΝΑΝΤΙΑ ΤΟΥΤΕΩΝ.
-------------------------------------------------------------------------------------------------

Broken Links

Στο έπος της φυλακής ονόματι "Τhe Shawshank Redemption", ο γηραιός κατάδικος Brooks αποφυλακίζεται αθέλητα μετά από 50 χρόνια διαμονής και εντάσσεται σε ένα πρόγραμμα κοινωνικής επανένταξης. Η αποτυχία όμως είναι πλήρης, καθώς λίγες μέρες μετέπειτα αυτοκτονεί δηλώνοντας ότι δεν άντεχε τον κανονικό κόσμο διότι τον φόβιζε. Γι' αυτόν ο κανονικός κόσμος ήταν αυτός που ζούσε τα προηγούμενα 50 χρόνια, όλα τα βιώματά του, οι χαρές και οι λύπες του, οι φίλοι του και οι εχθροί του παρέπεμπαν σ' αυτόν τον κλειστό μικρόκοσμο, ο οποίος ήταν πλέον άρρηκτα δεμένος με το είναι του. Ο εξωτερικός κόσμος ξόρκισε την αυστηρή επανάληπτικότητα στην οποία ήταν καταδικασμένος όλα αυτά τα χρόνια ο βίος του, αλλά συνάμα κατέλυσε και ένα σημαντικό ποσοστό της ύπαρξης του. Η ύπαρξη δεν διαμορφώνεται σε ένα κοινωνικό κενό ερήμην προσώπων και καταστάσεων όπως τα βακτήρια σε κάποιον δοκιμαστικό σωλήνα, αλλά βρίσκεται σε μια διαρκή διαλεκτική σχέση με όλα αυτά σε βαθμό που απότομες μεταβολές μπορούν να οδηγήσουν στην ακύρωσή της.

Πόσο άραγε διαφέρει η περίπτωση του Brooks από αυτή ένος συνηθισμένου ανθρώπου; Ο μικρόκοσμος είναι σίγουρα εκ πρώτης όψεως διαφορετικός και ενδεχομένως ευρύτερος, στις περισσότερες δε περιπτώσεις περιχαρακώνει και ασφαλίζει την ύπαρξη με την βεβαιότητα του οικείου και μια καινούργια σελίδα για άλλους αποτελεί πρόκληση ή ευσεβή πόθο, ενώ για ορισμένους κάτι απευκταίο. Το σίγουρο είναι ότι κάθε ριζική αλλαγή του μικρόκοσμου, ακόμη και αν γίνεται ενσυνείδητα και εγκυμονεί πολλές προσδοκίες, δεν αφήνει τον ψυχισμό του ανθρώπου ατσαλάκωτο. Η επιλεκτική λειτουργία της μνήμης φροντίζει τη διαρκή ανάκληση εξιδανικευμένων καταστάσεων, γεγονότων, σχέσεων και προσώπων του παρελθόντος (δηλαδή της προηγούμενης σελίδας) μεγεθύνοντας έτσι το άχθος που θα επιφέρει η επικείμενη, λόγω αλλαγής, απώλειά τους. Κατά πόσο είναι εφικτή μια ευδόκιμη καινούργια πορεία άνευ του άλγους που προξενεί η απώλεια της παλιάς;

The Treasure of Sierra Madre

H ταινία αυτή του John Huston αποτελεί μια από τις πληρέστερες και δυνατότερες κινηματογραφικές καταγραφές της διαβρωτικής επίδρασης του πλούτου στην ανθρώπινη ψυχοσύνθεση. Οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες, πλάνητες στο ημιπαρθένο Μεξικό, αναζητούν μια διέξοδο από τις βιοποριστικές αναγκαιότητες της υπάρξής τους και μετατρέπονται σε χρυσοθήρες στα ακόμη ανεκμετάλλευτα και άγονα βουνά του Μεξικού. Η δυνατότητα για πλουτισμό που τους ανοίγεται μετά την ανεύρεση της χρυσής φλέβας θα τους θέσει σε μια οριακή κατάσταση όπου η βαθύτερη φύση του καθενός θα προβάλει στην επιφάνεια. Με νομοτελειακή ακρίβεια η απληστία που κυριεύει τον Humphrey Bogart μεγεθύνεται όσο τα εν δυνάμει κέρδη πολλαπλασιάζονται, καθώς δεν υπάρχει ανώτατο όριο στην ικανοποίηση των αμιγώς ηδονιστικών και καταναλωτικών ονείρων του. Η φιλαργυρία καλλιεργεί την καχυποψία και δηλητηριάζει τις σχέσεις του με τους συντρόφους του που έχουν μια αρκετά πιο μετρημένη και προσγειωμένη σχέση με το χρήμα, αντιμετωπίζοντάς το περισσότερο ως μέσο παρά ως αυτοσκοπό. Ως εκ τούτου τόσο ο θυμόσοφος γέροντας Walter Huston, όσο και ο ρομαντικός νέος Tim Holt θα βγουν τελικά κερδισμένοι από τη διαδικασία παρά τις αντίθετες ενδείξεις, μια νίκη που συντελείται σε συνειδησιακό και όχι σε υλικό επίπεδο και που αποτυπώνεται άψογα στο δικαίως διάσημο φινάλε της ταινίας.
Άψογα δομημένη μυθιστορηματική αφήγηση με λεπτή χαρακτηρολογική εμβάθυνση και αξέχαστες ερμηνείες συνθέτουν μια από τις αντιπροσωπευτικότερες και καλύτερες ταινίες του ακαταπόνητου θαλασσόλυκου της οθόνης John Huston.

The Hitcher

H cult ταινία του Roger Harmon, που δεν πρέπει να συγχέεται με το πρόσφατο remake, λειτουργεί άψογα ως θρίλερ με αλληγορικές προεκτάσεις. Η υπόθεσή του αρχετυπικά απλή: αφελής νεαρός διανύει οδικώς μεγάλη απόσταση και αποφασίζει να πάρει μαζί του μετά από οτοστοπ τον αυτοκαταστροφικό παράφρονα Ρούντγκερ Χάουερ που του κάνει τη ζωή κόλαση. Προφανώς η δομή της ιστορίας προσφέρεται για πλείστες σκηνές καταδίωξης και σασπένς στην ερειπωμένη αμερικάνικη ζούγκλα της ασφάλτου και η ταινία ανταποκρίνεται επάξια σε αυτή της την αποστολή, χαρακτηριζόμενη από ευρηματική επιλογή χώρων που δίνουν την εντύπωση πόλεων-φαντάσματα και λιτών, αλλά αποτελεσματικών, σκηνών δράσης.

Το πιο ενδιαφέρον ωστόσο στοιχείο της είναι η φιγούρα του θύτη που ερμηνεύεται υποδειγματικά από τον Ρούντγκερ Χάουερ. Έρχεται από το πουθενά (από την Disneyland όπως λέει ο ίδιος στους αστυνομικούς) και δεν επιθυμεί την εξόντωση του νεαρού, αλλά το ακριβώς αντίθετο. Θέλει ο νεαρός να ανδρωθεί επαρκώς ώστε να μπορέσει να βρει ο ίδιος το θάρρος να τον εξοντώσει. Είναι εμφανής η απογοήτευσή του όσο ο νεαρός αδυνατεί να πράξει κάτι τέτοιο και αυτό τον οδηγεί στο να γίνεται όλο και πιο προκλητικός, θέτοντας εν τέλει τον νεαρό σε μια οριακή δοκιμασία επιλογής, σε μια από τις αντιπροσωπευτικότερες σκηνές της ταινίας. Η σχεδόν υπερφυσική δυνατότητα που έχει να παραμένει ασύλληπτος και πάντα στη σκιά του διωκόμενού του μας κάνει να αρχίσουμε να αμφιβάλλουμε για την αληθινή υπόσταση αυτού του χαρακτήρα. Πρόκειται άραγε για υπαρκτό πρόσωπο ή για μια ενσάρκωση μιας ενδεχόμενης, καταπιεσμένης, σκοτεινής πλευράς του εαυτού του νεαρού που είναι απαραίτητο να εξουδετερωθεί προκειμένου αυτός να επανακτήσει την ψυχική του ηρεμία; Αποτελεί μήπως μια έκφανση μιας σχιζοειδούς προσωπικότητας και όλη η πάλη του νεαρού δεν είναι παρά μια μεταφορική πάλη επικράτησης; Η κινηματογράφηση, αν και δεν υιοθετεί την υποκειμενική ματιά του νεαρού, φροντίζει ο νεαρός να είναι παρόν σε όλες τις σκηνές του έργου με σκηνή κλειδί, κατά τη γνώμη μου, προς την κατεύθυνση της συγκεκριμένης ερμηνείας, εκείνη στο Μοτέλ όπου ο Ρούντγκερ Χάουερ ξαπλώνει προς στιγμή δίπλα στο σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του ήρωα. Βέβαια σαφής απάντηση ουδέποτε δίνεται, κάτι τέτοιο θα αποδυνάμωνε την ταινία, και μπορεί ο καθένας να δώσει τη δική του ερμηνεία. Αν έλειπαν κάποιες μεμονωμένες εύκολες σεναριακές λύσεις, θα μπορούσαμε να μιλάμε περί μικρού αριστουργήματος.

The Ruling Class

H ταινία αυτή του Peter Medak, γυρισμένη το 1972, αποτελεί μια άκρως βέβηλη και αιρετική σάτιρα της αγγλικής αριστοκρατίας. To ιδιάζον στοιχείο της αγγλικής αριστοκρατίας είναι ότι πέρα από τον πλούτο, είναι εφικτή η μεταβίβαση στους απογόνους και πολιτικού αξιώματος, αυτού της συμμετοχής στην Βουλή των Λόρδων που αποτελεί το ανώτερο τμήμα του αγγλικού κοινοβουλίου (αυτή η δυνατότητα περιορίστηκε με νόμο του 1999, χωρίς ωστόσο να καταργηθεί εντελώς). Με αφορμή την κληροδοσία του αξιώματος στον σχιζοφρενή γιο ενός βαρύγδουπου και αντιδραστικού Λόρδου εξαιτίας αιφνιδίου θανάτου του τελευταίου, στήνεται μια ανηλεής σάτιρα της φύσης και των αξιών που πρεσβεύει η αρτηριοσκληρωτική αριστοκρατία. Ο άσωτος υιός γίνεται ευκολότερα αποδεκτός από τους ομότιμούς του ως φορέας της αντίδρασης, της τιμωρίας και του θανάτου, παρά ως αλαφροΐσκιωτος και άκακος κήρυκας της ειρήνης και της αγάπης. Το καθαρά βρετανικό σενάριο απαιτεί ιδαίτερη εξοικειώση με το περιώνυμο χιούμορ προκειμένου να γίνει πλήρως αντιληπτό και συνοδεύεται από μια εξίσου αναρχική σκηνοθεσία, που σε αρκετά σημεία προαναγγέλει το ύφος των Monty Python. Εξαίρετος ο Πητερ Ο' Τουλ σε μια από τις καλύτερες στιγμές της καριέρας του. Μια αυτοπαρωδική ορισμένες στιγμές μαύρη κωμωδία που της αξίζει ανεπιφύλακτα ο τίτλος του cult classic.

Bad Guys

Χωρίς αβανταδόρικες φωτογραφίες, δίνω ένα εφήμερο TOP 5 κινηματογραφικών κακών. Το βασικό κριτήριο που ακολούθησα στην επιλογή ήταν αυτό της απώθησης και επειδή συνήθως αυτά που μας απωθούν αποτελούν μετατοπισμένες εκφάνσεις τις πραγματικότητας, έπεται οτι οι κακοί μου είναι μάλλον συνηθισμένοι τύποι και όχι οι bigger than life κακοί που συνήθως κοσμούν τις οθόνες. Ως εκ τούτου, δυσκολεύτηκα αρκετά προκειμένου να καταλήξω στις παρακάτω επιλογές που όλες, ωστόσο, με έκαναν να ασφυκτιώ όσο εμφανίζονταν στην οθόνη και να προσμένω μια κάποιας μορφής κάθαρση (με την έννοια της οποίας κάποιος σκηνοθέτης της ακόλουθης λίστας αποφασίζει να παίξει ζηλεύοντας τη δόξα των ηρώων του).

1. Nurse Mildred Ratched (One Flew Over the Cuckoo's Nest)
2. Carol (Oleanna)
3. Tα καλόπαιδα του Funny Games
   
4. Ssgt. Williams (Τhe Hill)
5. Amon Goeth (Schindler's list)

Όποιες παρατηρήσεις, συμπληρώσεις και αντιρρήσεις από τους συνήθεις υπόπτους θα συμβάλουν, δίνοντας μου νέα πρότυπα, στο να γίνω (ακόμη) χειρότερος.

Les Anges exterminateurs

Συνήθως αποφεύγω να γράφω για αποτυχημένες ταινίες, ωστόσο στην προκειμένη περίπτωση το οφείλω στον γείτονα Auto Focus εν είδει συμπληρώματος στο σχετικό σχόλιό του. Η ταινία αυτή του Jean-Claude Brisseau αφηγείται την ιστορία ενός μεσόκοπου σκηνοθέτη που προσπαθεί μέσω της επόμενης ταινίας του να εξερευνήσει τις ρίζες της γυναικείας ηδονής και αναζητά επίδοξες και τολμηρές συλφίδες πρόθυμες να τον ακολουθήσουν στα avant-garde πειράματά του. Αλλά λόγω αφέλειας, βλακείας ή ηδονοβλεπτικής προδιάθεσης κάνει λάθος casting και τρώει τα μούτρα του, όπως και ο Brisseau που καταφέρνει να μετατρέψει ένα αβανταδόρικο θέμα σε μια ανιαρή ακολουθία κοινότυπων διαλόγων, αδιάφορων ερωτικών σκηνών, αναληθοφανών καταστάσεων και ανέπνευστων σκηνοθετικών λύσεων.

12 Angry Men

Οι Δώδεκα Ένορκοι, όπως είναι γνωστή στην Ελλάδα η πρώτη ταινία του Sidney Lumet, ενός πολύμορφου δημιουργού του οποίου η υπερπαραγωγικότητα του έχει στερήσει τη δυνατότητα σοβαρής αναγνώρισης από την κυρίαρχη κριτική που παραμένει προσκολλημένη στις ενίοτε περιοριστικές επιταγές της auteur theory, αρχίζει με μια τετράλεπτη σεκάνς: η κάμερα ξεκινάει έξω από τους πυλώνες του δικαστηρίου, περνάει στο εσωτερικό του, κατευθύνεται προς το θόλο και σταδιακά προσγειώνεται σε μια από τις δικαστικές αίθουσες όπου ένας εμφανώς κουρασμένος δικαστής ανακοινώνει στους 12 ενόρκους ότι η απόφαση για την ενοχή η όχι του κατηγορουμένου επαφίεται πλεόν αποκλειστικά στα χέρια τους και έχουν την ευθύνη να τον καταδικάσουν, που ισοδυναμεί με άμεση εκτέλεση, ή να τον αθωώσουν σε περίπτωση βάσιμων αμφιβολιών. Η σεκάνς κλείνει με ένα ντραγιερικό κοντινό πλάνο στο πρόσωπο του κατηγορουμένου, στο οποίο είναι ανάγλυφη η ανημποριά της αναμονής, ενώ στο βάθος του πλάνου τα έδρανα των ενόρκων είναι πλέον κενά, οι ένορκοι έχουν αποσυρθεί για τις διαβουλεύσεις τους και μαζί τους ευθύς αμέσως ο θεατής θα τους ακολουθήσει και θα γίνει και αυτός κοινωνός σε μια ανεπανάληπτη διαδικασία αναζήτησης της αλήθειας.

Βασικό εργαλείο για την αναζήτηση της αλήθειας είναι ο Λόγος και η χαρακτηρολογία των ενόρκων αντανακλά την εξοικείωση αντιπροσωπευτικών κοινωνικών ομάδων με τη χρήση αυτού. Έτσι υπάρχουν μεταξύ αυτών δύο διανοούμενοι που έχουν αντιδιαμετρική προσέγγιση του θέματος της ενοχής ή όχι αλλά που μοιράζονται την αίσθηση της μοναδικότητας τους Λόγου ως μέσου προσέγγισης της αλήθειας, άλλοι που η καθημερινή βιοπάλη με τις πρακτικές της επιταγές τους έχει υποχρεώσει να μην πολυασχολούνται πέραν του αναγκαίου με τέτοια ζητήματα θεωρώντας τα πολυτέλεια, άλλοι που περιφρονούν τη διαβούλευση προς χάριν της ενστικτώδους αντίδρασης, άλλοι που είναι δέσμιοι των προκαταλήψεών τους και παραμένουν πεισματικά αδιαπέραστοι στα κελεύσματα της Λογικής, άλλοι που οι εσωτερικοί τους δαίμονες τους θολώνουν την κρίση και τους μετατρέπουν σε επικίνδυνους εξτρεμιστές και άλλοι που είναι απλά φοβισμένοι άνθρωποι που μη θέλοντας να συγκρουστούν με την κυρίαρχη πλειοψηφία αποφεύγουν να αναλάβουν κάποια ευθύνη. Το ζήτημα της ανάληψης της ατομικής ευθύνης ως αναγκαία προϋπόθεση για την εύρυθμη λειτουργία της δικαιοσύνης αποτελεί βασικό θέμα της ταινίας και διαπερνά όλη τη σταδιακή μεταστροφή των ενόρκων.

Ο Lumet είχε στα χέρια του ένα σπουδαίο σενάριο, μοναδικής λογικής συνέπειας και χαρακτηρολογικής ευκρίνειας, που το αξιοποίησε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Παρόλο που σχεδόν όλη η ταινία διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο, χρησιμοποιεί με τον πιο ταιριαστό τρόπο όλα τα εκφραστικά μέσα που διαθέτει και δεν δίνει σε καμία περίπτωση την αίσθηση της θεατρικής στατικότητας. Κοντινά πλάνα, καδραρίσματα που συμπληρώνουν το διάλογο και παράγουν επιπλεόν νοήματα, μοντάζ, φακοί, φωτογραφία και πάνω από όλα μοναδικές ερμηνείες συνθέτουν μια αριστουργηματική κινηματογραφική κατάθεση πάνω στην αναγκαιότητα της προσωπικής ευθύνης για την εκλογίκευση της πραγματικότητας και την συνεπακόλουθη προσέγγιση της αλήθειας.

Sunrise: A Song of Two Humans

Με αυτό το αθάνατο αριστούργημα καθαρού κινηματογράφου, ο Murnau συνθέτει μια οπτικοακουστική συμφωνία πάνω στα αρχετυπικά μοτίβα του παράφορου ερωτικού πειρασμού, της σύγκρουσης του πάθους με τη συνείδηση, την αντιδιαστολή της εξοχικής ελεγχόμενης γαλήνης με τους ξέφρενους και γεμάτους εκπλήξεις ρυθμούς της πόλης, και την ιερότητα της οικογένειας. Η πληρότητα της οπτικής του σύλληψης υπερβαίνει τους μονοσήμαντους καθορισμούς της ιστορίας, προσδίδοντας στην αφήγηση μέσω μεγαλοφυών οπτικών αντιστίξεων μια ρευστότητα ανάλογη με αυτήν μια μουσικής συμφωνίας. Πιστέυω ότι 80 χρόνια αφότου γυρίστηκε, η ταινία εξακολουθεί να κατέχει μια περίοπτη θέση στην ιστορία του κινηματογράφου, καθώς ελάχιστοι μπόρεσαν να αξιοποιήσουν τις εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού κάδρου σε ανάλογο βαθμό με αυτόν τον κορυφαίο γλύπτη της εικόνας.

Spiderman 3

Με την τρίτη ταινία της σειράς, Ο Sam Raimi συνεχίζει τις περιπέτειες του υπερήρωα διατηρώντας ακέραια τα βασικά χαρακτηριστικά και το ύφος των προηγούμενων. Σεναριακά η ταινία είναι λίγο πιο φιλόδοξη καθώς επιχειρεί να ενσωματώσει στην ιστορία τη διαμάχη του spiderman με τρεις αντιπάλους, αλλά και με τη σκοτεινή πλευρά του εαυτού του. Αυτό το τελευταίο έδωσε σε πολλούς πρόσφορο έδαφος για να χτυπήσουν την ταινία βρίσκοντας αστείο το alter-ego της αράχνης που στην ουσία το μόνο "κακό" που καταφέρνει να κάνει είναι να ξεμπροστίασει έναν αλαζόνα και απατεώνα φωτογράφο, να ζητήσει αύξηση ως Peter Parker από το αχάριστο αφεντικό του, να ρίξει ένα μπερντάχι ξύλο στον άσπονδο και συμπλεγματικό φίλο του και να κάνει σκηνή μπροστά στην ατάλαντη και μονίμως αναποφάσιστη φίλη του. Ο Raimi αντιμετωπίζει τα παραπάνω με απόλυτη σοβαρότητα, πιστός στις ηθοπλαστικές καταβολές του κόμικ αλλά και της προσέγγισης του που αναδεικνύει την αθωότητα, την αφέλεια αλλά και την κρυφή γοητεία που εκπέμπεται από ιστορίες με παλιομοδίτικο ηθικό δίδαγμα. Ο Spiderman δεν είναι Batman και οι ταινίες του δεν προσφέρονται για παρόμοιες υπόγειες ψυχοπαθολογικές καταδύσεις. Στην ουσία πρόκειται για ιστοριούλες με πρωταγωνιστές εφήβους κατέχοντες υπερφυσικές δυνάμεις και μέσω αυτών ανταγωνίζονται είτε για την ίδια κοπέλα (με την οποία πάντα διατηρούν ασεξουαλική, πλατωνική σχέση), είτε για να βοηθήσουν την οικογενειά τους, είτε επειδή τους την έδωσε και θέλουν να σώσουν/καταστρέψουν τον κόσμο. Αυτό το φιλμικό σύμπαν αναπαριστά ο Raimi, διατηρώντας ατόφια τη μονοδιάστατη φύση των χαρακτήρων του και κρατώντας γερά τα ήνια της αφήγησης, προσπαθώντας όσο μπορεί να ενσωματώσει οργανικά τα εφέ στην πλοκή. Γενικά αν εξαιρέσει κανείς το γεγονός ότι ενίοτε ορισμένοι χαρακτήρες εξαφανίζονται από την ιστορία για κανένα μισάωρο μέχρι να επανεμφανιστούν, ο Raimi επιτυγχάνει σε ανάλογο βαθμό με τις δύο προηγούμενες ταινίες της σειράς τους στόχους του. Το ερώτημα είναι τι περιθώρια εξέλιξης υπάρχουν πέρα από αυτά τα σαφώς καθορισμένα πλαίσια ώστε η σειρά να συνεχιστεί χωρίς να αρχίσει να αυτοεπαναλαμβάνεται.

Cronos

H πρώτη ταινία του ταλαντούχου Guillermo del Toro αποτελεί μια ενδιαφέρουσα παραλλαγή του βαμπιρικού μύθου, εμπλουτισμένη με μια πληθώρα αναφορών στη Ρωμαικοκαθολική Χριστιανική παράδοση αλλά και στη κινηματογραφική μυθολογία του είδους. Ο ήρωας ανακαλύπτει κατά λάθος μια μηχανική συσκευή που τρέφεται με το αίμα του και του χαρίζει ταυτόχρονα την αιώνια ζωή μετατρέποντάς τον σταδιακά σε βρυκόλακα. Φυσικά δεν είναι ο μόνος που επιδιώκει την κατάκτηση της αθανασίας (για την ακρίβεια είναι αυτός που την εποφθαλμιά λιγότερο) και η ταινία παρακολουθεί με χιούμορ το γαϊτανάκι του βαμπιρισμού δίνοντας του ενίοτε και αλληγορικές προεκτάσεις. Η ταινία βρίθει από ιδέες και η γόνιμη και πλούσια φαντασία του del Toro είναι πανταχού παρούσα. Ωστόσο πιστεύω ότι η μίξη των ειδών που επιχειρείται λειτουργεί εν τέλει εις βάρος της ταινίας, το ευτράπελο και το γκροτέσκο εκτοπίζουν το υποβλητικό και το μυστικιστικό και πολλές από τις ιδέες του σκηνοθέτη δεν βρίσκουν επαρκή αφηγηματική υποστήριξη με αποτέλεσμα να χάνουν σε αποτελεσματικότητα. Από την άλλη, ίσως απλά να μην είμαι σε θέση να εκτιμήσω την cult γοητεία της ταινίας που προϊκονομεί τις μετέπειτα ωριμότερες δημιουργίες του σκηνοθέτη όπως τα έξοχα Τhe Devil's Backbone και Pan's Labyrinth.

Sarko

The point is, ladies and gentlemen, that: Greed, for lack of a better word, is good. Greed is right; greed works. Greed clarifies, cuts through, and captures the essence of the evolutionary spirit. Greed, in all of its forms, greed for life, for money, for love, knowledge — has marked the upward surge of mankind and greed, you mark my words — will save not only Teldar Paper but that other malfunctioning corporation called the USA.

Q&A

Σηκώνοντας το γάντι που έριξαν οι φίλτατοι Auto Focus και Days of Wine and Roses, απαντώ όσο το δυνατόν αυθόρμητα στις παρακάτω ερωτήσεις:

1. Η απόλυτη ευτυχία για σας είναι;
Να βρίσκομαι όσο το δυνατόν μακρύτερα από τη μικροπρέπεια, την κακοήθεια και την ασχήμια.

2. Τι σας κάνει να σηκώνεστε το πρωί;
Η ενασχόληση με όσα με ενδιαφέρουν.

3. Η τελευταία φορά που ξεσπάσατε σε γέλια;
Όταν διάβασα μια ευφάνταστη και ταιριαστή ad hominem σε κάποιο forum.

4. Το βασικό γνώρισμα του χαρακτήρα σας είναι;
Η αναζήτηση.

5. Το βασικό ελάττωμά σας;
Έλλειψη υπομονής και ενίοτε εστίασης.

6. Σε ποια λάθη δείχνετε τη μεγαλύτερη επιείκεια;
Στα προερχόμενα από αβλεψία ή παρανόηση.

7. Με ποια ιστορική προσωπικότητα ταυτίζεστε περισσότερο;
Με καμία. Every man makes his own history.

8. Ποιοι είναι οι ήρωες σας σήμερα;
Όσοι έχουν επίγνωση των ορίων τους και συνδιαμορφώνουν τον μικρόκοσμό τους.

9. Το αγαπημένο σας ταξίδι;
Οποιοδήποτε προσφέρεται για γόνιμες αναζητήσεις.

10. Οι αγαπημένοι σας συγγραφείς:
Νοστογιέφσκι, Σκοτ Φιτζέραλντ, Τζων Αϊρβινγκ, Τσάντλερ, Χέρμαν Εσσε

11. Ποια αρετή προτιμάτε σε έναν άντρα;
Την ευθύτητα.

12. … και σε μια γυναίκα;
Τη συμπόνοια.

13. Ο αγαπημένος σας συνθέτης;
LvB.

14. Το τραγούδι που σφυρίζετε κάνοντας ντους;
Δεν σφυρίζω ποτέ.

15. Το βιβλίο που σας σημάδεψε;
Οι Αδελφοί Καραμαζώφ, Ο μεγάλος Γκάτσμπυ

16. Η ταινία που σας σημάδεψε;
Barry Lyndon, Once upon a time in America, Eyes Wide Shut.

17. Ο αγαπημένος σας ζωγράφος;
O Iερώνυμος Μπος.

18. Το αγαπημένο σας χρώμα;
Το γκρι.

19. Ποια θεωρείτε ως τη μεγαλύτερη επιτυχία σας;
Είμαι διαρκώς ανικανοποίητος

20. Το αγαπημένο σας ποτό;
Πορτοκαλάδα

21. Για ποιο πράγμα μετανιώνετε περισσότερο;
Μετανιώνω εξίσου για πολλά

22. Τι απεχθάνεστε περισσότερο απ’ όλα;
Τους εκπροσώπους της απόλυτης αλήθειας.

23. Όταν δεν γράφετε, ποια είναι η αγαπημένη σας ασχολία;
Να διαβάζω.

24. Ο μεγαλύτερος φόβος σας;
Να χάσω κάποια από τις πέντε αισθήσεις μου.

25. Σε ποια περίπτωση επιλέγετε να πείτε ψέματα;
Όταν η αλήθεια doesn't make much difference.

26. Ποιο είναι το μότο σας;
Δεν έχω.

27. Πώς θα επιθυμούσατε να πεθάνετε;
Στον ύπνο μου.

28. Εάν συνέβαινε να συναντήσετε τον Θεό, τι θα θέλατε να σας πει;
Γιατί του αρέσει το κρυφτούλι.

29. Σε ποια πνευματική κατάσταση βρίσκεστε αυτόν τον καιρό;
Uneasiness.

Lady Chatterley

Αυτή η μεταφορά του μυθιστορήματος του D.H. Lawrence από τη γαλλίδα σκηνοθέτρια Pascale Ferran αποτελεί την καλύτερη από όσες γνωρίζω μεταφορά μυθιστορήματος του συγγραφέα στην οθόνη. H πρωτογενής ερωτική έλξη μεταξύ της ηρωίδας και του επιστάτη και η σταδιακή μετουσίωση αυτής σε εκ βαθέων συναισθηματική τρυφερότητα και επικοινωνία αποτυπώνεται με εξαίσια εκφραστική λεπτότητα και βραδυφλεγή μεθοδικότητα. Η σχεδόν λυρική πανσπερμία της φύσης που υποδαυλίζει το συναισθηματικό άνθισμα των ηρώων τονίζεται με αμιγώς κινηματογραφική γραφή, χωρίς ουδεμία καταφυγή σε εύκολες και κοινότυπες λύσεις όπως η χρήση αναγνωρίσιμων λυρικών μουσικών μοτίβων που θα εκχυδάιζαν την αυθεντικότητα των καταστάσεων και θα χειραγωγούσαν τον θεατή. Η ταινία εστιάζει κυρίως στην ερωτική πλευρά του μυθιστορήματος, χωρίς ωστόσο να παραλείπει να καταδείξει και το τεράστιο κοινωνικό χάσμα που τους χωρίζει (το σκάνδαλο που προκάλεσε η έκδοση του μυθιστορήματος στην παθολογικά πουριτανική και ταξικά ιεραρχημένη βρετανική κοινωνία όταν πρωτοκυκλοφόρησε, περισσότερο πιστεύω ότι έχει να κάνει με το γεγονός ότι μια αριστοκράτισσα απατά τον ανάπηρο συζυγό της με έναν υπηρέτη, παρά με την πράξη τις απιστίας εν γένει). Όμορφες ερωτικές σκηνές, θαυμάσιες ερμηνείες και εμπνευσμένη σκηνοθεσία συνθέτουν αυτή την αισθαντική δημιουργία.

Daisy Miller

Υποδειγματική κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου διηγήματος του Henry James από τον ξεχασμένο κλασσικιστή Peter Bogdanovich. Ο Bogdanovich αποτυπώνει με λεπτότητα και διακριτική σάτιρα τη διάσταση αμερικανικού επαρχιώτικου αυθορμητισμού και εγκρατούς ευρωπαϊκού σκεπτικισμού, αξιοποιώντας στο έπακρο τα εκφραστικά του μέσα όπως οι ερμηνευτές, η ευρηματική αξιοποίηση των ντεκόρ, η συγκρατημένη αλλά καίρια χρήση της μουσικής, τα πλάνα σεκάνς κλπ. Πρόκειται αναμφίβολα για ένα βαθύ γνώστη των κινηματογραφικών κωδίκων. Ο μελαγχολικός ήρωας, εξευρωπαϊσμένος αμερικάνος, βρίσκεται διχασμένος απέναντι στην αυθόρμητη ερωτική έλξη που αισθάνεται για την αμερικανίδα περιηγήτρια Daisy Miller και στην ανάγκη να συμπορευτεί με τις επιταγές του κοσμικού του κύκλου που την έχει εξοστρακίσει, μην μπορώντας να ανεχθεί την επιπολαιότητα που αυτή επιδεικνύει σε αισθηματικά θέματα. Σε αυτήν την πολιτισμική διαμάχη δεν θα υπάρξει νικητής με την παραδοσιακή έννοια και ο Bogdanovich, σεβόμενος απολύτως το πνεύμα του James, καταφέρνει να προσδώσει στην ταινία την αίσθηση μια αδιαφανούς διαύγειας που υπερβαίνει τα συμβατικά σχήματα νοηματικής αποκρυστάλλωσης. To υπόκωφα θλιμμένο βλέμμα του έξοχου Barry Brown παραμένει στη μνήμη του θεατή και μετά τη θέαση αυτής της δαντελένιας δημιουργίας.

O γάμος της Μαρία Μπράουν

Μια από τις τελευταίες και αντιπροσωπευτικότερες ταινίες του ακαταπόνητου Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ. Ο Φασμπίντερ αντιπαραβάλλει την σταδιακή οικονομική και κοινωνική άνοδο μιας απλής γυναίκας αμέσως μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με την εξίσου σταδιακή συναισθηματική της απονεύρωση. Η ηρωίδα αντιλαμβάνεται ότι η λήθη του παρελθόντος στην μεταπολεμική κοινωνία είναι μονόδρομος και αφοσιώνεται ολοκληρωτικά σε μια απόλυτα ελεγχόμενη επιδίωξη της οικονομικής ευμάρειας διατηρώντας ως μόνο υψηλότερο ιδανικό τη μελλοντική συνέχιση του εγγάμου βίου που για λόγους ανωτέρας βίας έχει ανασταλεί. Πρόκειται για μια από τις πιο προσεγμένες αισθητικά και δομικά ταινίες του Φασμπίντερ, ο οποίος με το γνώριμο αποστασιοποιημένο και ενίοτε μηχανιστικό του ύφος υπερκερά τα εγγενή μελοδραματικά στοιχεία του θέματος για να κάνει ένα άμεσο πολιτικό σχόλιο για το ηθικό κενό που συνόδεψε το περίφημο μεταπολεμικό γερμανικό θαύμα. Πολυεπίπεδη ταινία που επιδέχεται πολλές αναλύσεις, με εξαιρετική ερμηνεία από τη Χάνα Σιγκούλα και ένα θαύμασια ενορχηστρωμένο σε μια δεκάλεπτη σεκάνς διφορούμενο φινάλε.

Μάτια Διάπλατα Κλειστά (Eyes Wide Shut)

Πάιρνοντας άτυπα τη σκυτάλη από τον αγαπητό συνblogger Ηλία που στο έξοχο κείμενό του έθιξε πολλές διαστάσεις της πολυεπίπεδης αυτής ταινίας, θα ήθελα να καταθέσω και εγώ μερικές παρατηρήσεις πάνω σε μια από τις καλύτερες ταινίες του κορυφαίου Stanley Kubrick. Ομολογώ, καταρχήν, ότι ακόμη δεν έχω καταλήξει σε μια ορθολογική συνολική ερμηνεία που να καλύπτει όλα τα σημεία της ταινίας, κυρίως λόγω της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας που διαπερνά όλο το έργο, τοποθετώντας το έτσι σε μια εκλεκτή και ολιγομελή κατηγορία ταινιών που διαπραγματεύονται επιτυχημένα αυτό το θέμα. Η ταινία είναι τόσο πλούσια σε σημαίνουσες λεπτομέρειες που δυσκολέυεται κανείς πως να πρωτοαρχίσει και γι' αυτό διάλεξα την μάλλον εύκολη οδό της προσέγγισης μέσω των τριών βασικών προσώπων της που είναι:

---Dr Bill Hartford. Ένας πετυχημένος μεσοαστός γιατρός που η κοινωνική του θέση εξαρτάται περισσότερο από τα "house calls" που κάνει σε μέλη της οικονομικής ελίτ, ιδιαίτερα όταν προκύψει κάποιο έκτροπο από τις ερωτικές της καταχρήσεις (πρώτη σκηνή στο μπάνιο του Ziegler με την λιπόθυμη πόρνη), παρά από τη δική του ανεξάρτητη δραστηριότητα. Φορέας "σωστών" απόψεων, υπερβολικά κατοχυρωμένος και ανίκανος να αντιμετωπίσει καταστάσεις εκτός του μικρόκοσμού του, τον οποίο με επιμέλεια ο ίδιο έχει κατασκευάσει. Η κατάρρευσή του αρχίζει από τη διήγηση της ερωτικής φαντασίωσης της γυναίκας του, η οποία εμμέσως βομβαρδίζει τα θεμέλια του "οίκου". Χαρακτηριστική είναι η ανέκφραστη αντίδρασή του που υποδηλώνει ένα βαθύ πλήγμα στο ναρκισσισμό του· ένα πλήγμα που βαθαίνει ακόμη περισσότερο όταν ένα γκρουπ νταήδων τον αποκαλεί gay. Δεν είναι τυχαίο ότι σε ό,τι του συμβαίνει μέχρι την εξιστόρηση του ονείρου της γυναίκας του παραμένει ανενεργός και απαθής (χαρακτηριστική του φράση στο όργιο: "Ι had an interesting look around"!), καθώς προσπαθεί να εισβάλλει σε ένα κόσμο στον οποίο οικονομικά και κοινωνικά δεν ανήκει προκειμένου να αποκαταστήσει ή να ανανεώσει τον παραπαίοντα μικρόκοσμό του. Στον κόσμο της ηγεμονικής ελίτ με την οποία αυτός συγχρωτίζεται χωρίς να έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι περισσότερο υπηρέτης της παρά εν δυνάμει μέλος, κυριαρχεί η υποκρισία, η επιδειξιομανία, η χρησιμοποίηση των οικονομικά ασθενεστέρων για παντός τύπου υπηρεσίες (όπως ο Nick Nightgale που από φέρελπις πιανίστας κατέληξε να παίζει με δεμένα μάτια σε όργια), το χρήμα και ο κυνισμός, χαρίσματα που ακόμη δεν κατέχει ο καλός γιατρός. Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες που καταβάλλει την επόμενη ημέρα του οργίου, πάντα χρησιμοποιώντας την ιατρική του ιδιότητα και λέγοντας ψέματα για να αποσπάσει πληροφορίες, για να ανέλθει στον πρόσφατα ανακαλυφθέντα μικρόκόσμο, αποτυγχάνει παταγωδώς. Η ελίτ είναι κλειστή για άτομα σαν και αυτόν και αρκείται απλά στο να επιζητά τις υπηρεσίες τους, όταν και όποτε τις χρειαστεί. Μετά από την εντόνως υπαινικτική στιχομυθία του με το Ziegler και της έμμεσες απειλές που δέχεται από αυτόν ("you might not sleep so well") αποδέχεται απρόθυμα ότι και αυτός, όπως μια πόρνη ή ο φίλος του ο μουσικός, είναι αναλώσιμος και ασήμαντος - ένα απλό υποχείριο ανώτατων κοινωνικά δυνάμεων.

--Alice Hartford. Φαινομενικά αδύναμη αλλά καλλιεργήμενη νοικοκυρά, πλήρως οικονομικά εξαρτημένη από το σύζυγό της με κύρια έγνοιά της να δείχνει ωραία, κάτι που τονίζεται σκηνοθετικά από τη διαρκή παρουσία των καθρέπτων στις περισσότερες σκηνές της. Η σκηνή της μοναδικής περίπτυξης με το σύζυγό της κορυφώνεται με ένα φευγάτο βλέμμα της προς το θεατή, όπως αποτυπώνεται και στο poster της ταινίας, και καταδεικνύει, ίσως, την αυτοσυνειδησία της για τον ενεργό ρόλο της σε ένα σύστημα όπου η ομορφιά έχει άμεσα εκποιήσιμη χρηματιστηριακή αξία, κάτι που την φέρνει εγγύτερα στην πόρνη Mandy, με την οποία εμφανισιακά (κοκκινομάλλες με έφεση σε διεγερτικές ουσίες και οι δύο) μοιάζει αλλά και ασυνείδητα ταυτίζεται στο ονειρό της ("Ι was being fucked by hundreds of men" - είναι ομολογουμένως εκπληκτικές οι συλλήψεις του Kubrick). Σε αντίθεση με το σύζυγό της που βιώνει μια παθητική πραγματικότητα, αυτή βιώνει απολύτως ενεργές, υπερβατικές φαντασιώσεις. Η προσαρμοστική της ικανότητα και η εξοικείωσή της με τη "σκοτεινή" πλευρά του εαυτού της είναι σαφώς μεγαλύτερη από αυτή του συζύγου της και στο τέλος προβάλλει ως απόλυτη νικήτρια, έτοιμη να καθορίσει τους νέους όρους υπό τους οποίους θα λειτουργήσει από εδώ και στο εξής η σχέση τους.

--Victor Ziegler. O ζάμπλουτος Ziegler (η καλύτερη ερμηνεία της ταινίας από το χαρισματικό ηθοποιό Sidney Pollack) είναι ο εκπρόσωπος του κόσμου με τον οποίο φλερτάρει ο Bill, χωρίς ωστόσο να έχει τα απαραίτητα διαπιστευτήρια να εισέλθει (η δεύτερη σκηνή έξω από την έπαυλη με τον Bill να κοιτάζει αμήχανα έξω από την τεράστια καγκελόπορτα είναι ενδεικτική). Ο Ziegler γρήγορα συνειδητοποιεί τον παρείσακτο εισβολέα (στο όργιο αμέσως τον αναγνωρίζει και του γνέφει, αν και ο Bill φοράει μάσκα) και τον βάζει στη θέση του με απειλές και υπονοούμενα (κορυφαίο σκηνοθετικό επίτευγμα η εικοσάλεπτη τελική σκηνή της στιχομυθίας των -ένα ύψιστο παράδειγμα σκηνοθετικής τόλμης).

Υπάρχουν άπειρα ακόμη στοιχεία διάσπαρτα στην ταινία που προσφέρονται για ενδελεχείς σημειολογικές αναλύσεις (τα χριστουγεννιάτικα δέντρα που είναι παρόντα σ' ολες σχεδόν τις σκηνές της ταινίας, η εμμονή στις λεπτομέρειες των οικονομικών συναλλαγών, η εκπόρνευση όλων των χαρακτήρων με τον ένα ή άλλο τρόπο, η κωδικοποιημένη χρήση του χρώματος κ.α.), ωστόσο δεν πρέπει να αγνοεί κανείς το γεγονός ότι όλες οι ταινίες του Stanley αφήνουν ανοιχτά θέματα, γόνιμα σε διάλογο και ανεπίδεκτα σε μια ολοκληρωτική και απόλυτη ερμηνεία ώστε ο θεατής να επιστρέφει σε αυτές for more. Το post αυτό θα είναι λοιπόν ένα διαρκές work in progress!

Aντίο Slava (1927-2007)

Eλπίζω εκεί που από χθες βρίσκεσαι να μπορείς να παίζεις το κοντσέρτο του Dvořák και να διευθύνεις καμιά συμφωνία του παλιόφιλου σου Shostakovich. Κρίμα ρε μαέστρο που πριν 3 περίπου χρονάκια δεν ήρθες στο ραντεβού σου στο Ηρώδειο, στερώντας σε αρκετούς θαυμαστές σου την μοναδική ευκαιρία να σε ακούσουν και εκ του σύνεγγυς. So long.

The Good German

Ο σταθερά απρόβλεπτος ρέκτης Steven Soderbergh μετά το θαρραλέο Bubble δοκιμάζει με την ταινία αυτή ένα καθαρά κινηματογραφικό πείραμα: Να γυρίσει στον 21ο αιώνα μια ταινία με τους κώδικες και την τεχνοτροπία της δεκαετίας του 40. Υφολογικά προσπαθεί να συνδυάσει τον ρομαντικό φαταλισμό ταινιών σαν την Casablanca, με την τραχύτητα και τον ηθικό σχετικισμό των διαφόρων Film-Noir της περιόδου, ιδιαίτερα του The Third Man. Υπάρχει λοιπόν ο αγνός, ευθύς και στιβαρός ήρωας που μπλέκει σε μια πολύπλοκη ιστορία της οποίας η προεκτάσεις τον υπερβαίνουν και όπου όλα τα εμπλεκόμενα πρόσωπα έχουν κάποια κρυφή ατζέντα ή κάμποσους σκελετούς στην ντουλάπα τους. Η σκηνοθεσία και το γύρισμα του Soderbergh έχουν κάτι από την κρυστάλλινη αμεσότητα ενός Michael Curtiz και το θέμα της γύρω από τον διάχυτο αμοραλισμό στο αμέσως μεταπολεμικό Βερολίνο είναι ουσιώδες. Το σενάριο, ωστόσο, είναι υπερβολικά φορτωμένο με μικρογεγονότα και εν πολλοίς αυθαίρετες ή αναληθοφανείς καταστάσεις τις οποίες η ταινία ασθμαίνει για να καλύψει, στερώντας από το θεατή τη δυνατότητα να ακολουθήσει τους ήρωες με ένα δικό του τρόπο, πέρα από αυτόν που επιβάλλει μονομερώς η ταινία. Στο βασικό αυτό πεδίο η ταινία αποκλίνει από τις καλύτερες τις περιόδου από την οποία εμπνέεται, όπου οι χώροι, οι ήρωες και οι καταστάσεις είχαν μια εντονότερη διαλεκτική σχέση, χωρίς ωστόσο να στερείται ενδιαφέροντος καθώς περιλαμβάνει τουλάχιστον μια έξοχη σκηνή (αυτή της δολοφονίας του ομώνυμου χαρακτήρα κατά τη διάρκεια μιας παρέλασης -σκηνή που εύστοχα αντανακλάται η μεταπολεμική μαζική αδιαφορία και απάθεια). Το γεγονός ότι ο Soderbergh αποκτά τη δυνατότητα μετά από κάθε Ocean's να γυρίζει 1-2 ταινίες της αρεσκείας του αποτελεί αναμφίβολα μια επικερδή γι' αυτόν και τους κινηματογραφόφιλους συμφωνία.

Mars Attacks!

Οι εξωγήινοι στην ταινία αυτή του Tim Burton δεν προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τους γήινους απαγάγοντας παιδάκια, εξαφανίζοντας σμήνη πολεμικών αεροσκαφών, ψαχουλεύοντας σε ψυγεία και κουζίνες ή στέλνοντας jazzy συνθέσεις μέσω synthesizer, όπως έπρατταν κάποια άλλα (υποτιθέμενης) ανώτερης ευφυΐας όντα στο κινηματογραφικό παρελθόν. Η προσέγγισή τους είναι περισσότερο γήινη, αντίστοιχη με τις αρχέγονες ανθρώπινες κεκτημένες πρακτικές και συνοψίζεται στο πολύ εύγλωττο "φάτε τους". Αντιπροσωπευτικοί εκπρόσωποι των γήινων είναι ένας πολιτικάντης και βερμπαλιστής Πρόεδρος με την κενόδοξη γυναίκα του και το μικρονοϊκό επιτελείο του, διψήφιου IQ τηλεοπτικοί αστέρες, πομπώδεις και αφελείς "επιστήμονες", γραφικοί μιλιταριστές και άπληστοι μεγαλομεσίτες. Όλοι αυτοί λειτουργούν διεγερτικά για τα υπερτροφικής ευφυΐας πράσινα ανθρωπάκια, πολλαπλασιάζοντας την καταστροφική ηδονή τους. Οι ελπίδες του ανθρωπίνου γένους εναποτίθενται αναπόφευκτα στους απόκληρους και στους losers, ολοκληρώνοντας θεματικά την εύστοχη και σπαρταριστή σάτιρα του αναζωογονητικά μακάβριου Τιμ Μπάρτον που έχει ως στόχους το συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος και την καπιταλιστική κοινωνία. Άμα μια ταινία αξίζει εξ ολοκλήρου τον χαρακτηρισμό ως ένοχης απόλαυσης (guilty pleasure), είναι αυτή.

Jack

Σήμερα έκλεισε τα 70. Oι αξέχαστες ερμηνείες του σε μια πλειάδα ταινιών τα τελευταία 40 χρόνια του έχουν χαρίσει την αθανασία στη συνείδηση των κινηματογραφόφιλων. Μια αξιόλογη αποτίμηση της καριέρας υπάρχει του σε ένα άρθρο του Observer. Oι ήρωες που υποδύεται πάντα φέρουν ανεξίτηλες τις εκφάνσεις της πολυσχιδούς και ανήσυχης προσωπικότητας του.

Ένα πρόχειρο TOP 5 των καλύτερων ερμηνειών του:

1. Five Easy Pieces
2. Chinatown
3. The Shining
4. One Flew Over the Cuckoo's Nest
5. About Schmidt

Lonely Hearts Club

Με το θέμα της μοναξιάς και της προσωπικής περιχαράκωσης στη σύγχρονη μεγαλούπολη καταπιάνεται ο Alain Resnais στην τελευταία του ταινία Coeurs. Οι έξι ήρωες της ταινίας πλησιάζουν ή έχουν διαβεί το μεσοστράτι της ζωής τους, παραμένοντας μονήρη και μοναχικά άτομα και αναζητώντας σε διαφορετικό βαθμό μια σχέση που θα προσδώσει μια κάποια ικμάδα στην μάλλον μονότονη καθημερινότητα τους. Η δομή του έργου είναι θεατρική και ο σκηνοθέτης εσκεμμένα τη διατηρεί περιορίζοντας τη δράση σε 4-5 διακριτούς χώρους, χωρίς ωστόσο σε καμία περίπτωση το αποτέλεσμα να θυμίζει κινηματογραφημένη παράσταση (κάτι τέτοιο εξάλλου δεν θα ήταν αντάξιο της φήμης ενός Alain Resnais). Κατά συνέπεια, το έργο είναι αρκετά κλειστό και εξαρτημένο σε σημαντικό βαθμό από την δύναμη των διαλόγων και των ερμηνειών. Όλοι οι ερμηνευτές είναι έξοχοι και χρωματίζουν με ιδιαίτερη νότα τους χαρακτήρες τους, αρκετοί εκ των οποίων είναι ενδιαφέροντες και αντιπροσωπευτικοί . Οι καταστάσεις όμως που δημιουργούνται δεν είναι εξίσου εμπνευσμένες και ορισμένες φορές καταντούν προγραμματικές (π.χ. ο τρόπος που "χάλασε" το τυφλό ραντεβού), σχοινοτενείς και όχι ιδιαίτερα πρωτότυπες. Υπάρχουν, ωστόσο, ορισμένα ενδιαφέροντα θεματικά μοτίβα, όπως αυτό της αδυναμίας των ηρώων να αποβάλλουν ή να τιθασεύσουν το προσωπείο της αστικής ευπρέπειας και η υπερβολική τους προσκόλληση στο παρελθόν τους, που υποστηρίζονται σκηνοθετικά και δικαιώνουν την ταινία.

Ο δεκάλογος της κατάλληλης αίθουσας

Επιγραμματικά η ιδανική αίθουσα είναι εκείνη στην οποία :

1. Ο ήχος και εικόνα είναι ρυθμισμένα ανάλογα με τις προδιαγραφές του φιλμ.
2. Δεν υπάρχει διάλειμμα εκτός και αν αυτό προβλέπεται από την ταινία (π.χ. Lawrence of Arabia, Lord of the Rings)
3. Η ταινία προβάλλεται στην ολότητά της (και αυτό συμπεριλαμβάνει και όλους τους τίτλους τέλους, βαριεστημένε και βιαστικέ μηχανικέ προβολής)
4. Κατά τη διάρκεια προβολής επικρατεί απόλυτο σκοτάδι με εξαίρεση τα φώτα εξόδου κινδύνου και ορισμένα απαλά φώτα δαπέδου
5. Δεν επιτρέπεται η κατανάλωση παντός είδους φαγωσίμων (τα nachos και τα Tsakiris chips σίγουρα δεν αποτελούν την πεμπτουσία του Dolby Surround)
6. Έχει δυνατότητα μπλοκαρίσματος των σημάτων κινητής τηλεφωνίας (μια απλή απαγόρευση είναι αποδεδειγμένα αναποτελεσματική)
7. Δεν επιτρέπει την είσοδο σε αργοπορημένους θεατές (κάτι ήξερε ο Hitchcock που το επέβαλε στο Psycho)
8. Η διάταξη των (αναπαυτικών) καθισμάτων είναι αμφιθεατρική
9. Η αίθουσα είναι μονωμένη ηχητικά από το μπαρ και την καμπίνα προβολής όπου αρκετές φορές ο μηχανικός βλέπει τηλεόραση ή ακούει ραδιόφωνο
   
10. Ο ιδιοκτήτης της είναι πρόθυμος να επιστρέψει το αντίτιμο του εισιτηρίου στον θεατή όταν δεν τηρούνται οι περιπτώσεις 1,3,4,9.

Οι όροι 1,2,3,4,9,10 είναι αυτονόητοι για το 95% των αιθουσών εκτός της ελληνικής επικράτειας. Στην Ελλάδα τα 1,3,9 επαφίονται στη διάθεση του μηχανικού προβολής, ιδιαίτερα στις μεμονωμένες αίθουσες όπου φαίνεται πως δεν κόπτονται ιδιαίτερα από θέματα copyright, παρά περιορίζονται να μεμψιμοιρούν ότι διαρκώς χάνουν έδαφος από τα αδηφάγα multiplex που πληρούν σαφέστατα περισσότερους όρους από αυτές.
Δεν αναφέρομαι καθόλου στη, συνήθως ανάρμοστη, συμπεριφορά των θεατών καθώς αυτό είναι γενικότερο θέμα αγωγής και παιδείας και δεν έχει σχέση με την αίθουσα.

Οποιεσδήποτε επισημάνσεις, προσθήκες ή αντιρρήσεις είναι ιδιαίτερα ευπρόσδεκτες.

Φαντάσματα της τυραννίας

Με την ταινία Goya's Ghosts, o Mίλος Φόρμαν ολοκληρώνει μια άτυπη τριλογία με θέμα την σύγκρουση της ελεύθερης βούλησης του ατόμου με τις επιταγές της εξουσίας. Στο One Flew over the Cuckoo's Nest, το πλαίσιο δράσης ήταν κλειστό και ελεγχόμενο, η δύναμη της εξουσίας απόλυτη. Στο The People vs. Larry Flynt τα πράγματα ήταν πιο συγκεχυμένα καθώς ο εχθρός της ελευθερίας δεν ήταν τόσο μια θεσμοθετημένη αρχή παρά η συντηρητική σιωπηλή πλειοψηφία της πουριτανικής Αμερικής, δηλαδή αυτή που τα τελευταία επτά χρόνια έχει ενσωματώσει την ιδεολογία της στην πολιτική πρακτική (κάτι που κάνει την ταινία του Φόρμαν ιδιαίτερα επίκαιρη πέρα από την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική της αξία). Στην τελευταία του ταινία το θέμα προσεγγίζεται έχοντας ως βάση του δράματος τρεις πόλους: τον φαύλο ιεροεξεταστή Λορέντζο, το ανίσχυρο θύμα του Ινιες, και τον εξωτερικό παρατηρητή και καταγραφέα της ανθρώπινης μικρότητας και σατραπείας, κορυφαίο αυλικό ζωγράφο Φρανσίσκο Γκόγια. Το ιστορικό πλαίσιο είναι απολύτως συγκεκριμένο και ιδεολογικά φορτισμένο. Η ιστορία αρχίζει το 1792 στην Ισπανία των παροιμιώδως ανίκανων και συμπλεγματικών μοναρχών, όπου τρία χρόνια μετά την Γαλλική Επανάσταση και εδραίωση των αρχών του διαφωτισμού πραγματοποιείται μια αντεπανάσταση από την πανίσχυρη Καθολική Εκκλησία που, προκειμένου να μην χάσει το έλεγχο του παιχνιδιού από τυχόν διάχυση των νέων τάσεων στην επικράτειά της, επαναφέρει την Ιερά Εξέταση για όσους αποκλίνουν σκοπίμως ή μη από τον ευσεβή βίο. Η χιονοστιβάδα όμως των ιστορικών εξελίξεων δεν θα αφήσει ανέπαφα τους τρεις προαναφερθέντες πόλους και ο Φόρμαν με ένα περίτεχνα δομημένο σενάριο παρατηρεί πως βιώνει ή επιβιώνει ο καθένας τους κατά το πέρασμα από την σκοταδιστική τυραννία στην φιλελεύθερη μοναρχία και τελικά στην παλινόρθωση, σε ηπιότερο βαθμό, της πρώτης. Ο Φόρμαν, όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, δεν ενδιαφέρεται τόσο για την ατομική ψυχολογία των προσώπων, όσο για την πορεία αυτών ως φορέων ιδεών και συγκεκριμένων τάσεων. Ο εκπρόσωπος της υποκρισίας και του καιροσκοπισμού Λορέντζο επιβιώνει και προσαρμόζεται ευκολότερα από τον σταθερό στις αρχές του Γκόγια που βρίσκεται στο παρασκήνιο της Ιστορίας, ενώ το σύμβολο της αθωότητας Ινιές είναι το μόνιμο θύμα της τυραννίας και της υποκρισίας (η μετάβαση της από το μπουντρούμι της εκκλησίας στο φρενοκομείο των "πεφωτισμένων" κατακτητών αποτελεί ένα θαυμάσιο σεναριακό εύρημα του Φόρμαν). Ως συνήθως, η ανασύσταση εποχής είναι έξοχη, μερικοί δεύτεροι ρόλοι αποτελούν πρότυπο ευρηματικού casting (Ο Μichael Lonsdale και ο Randy Quaid), o Stellan Skarsgard είναι άψογος και η ματιά του Φορμαν είναι αποστασιοποιημένη, ποτέ ρητορική (όπως το Quills με το οποίο συγγενεύει θεματικά), με υπόγειο χιούμορ και με ένα ειρωνικά διφορούμενο φινάλε ( το κινούμενο κουφάρι του Λορέντζο με το θύμα του να το ακολουθεί από κοντά σηματοδοτεί αλήθεια το τέλος της τυραννίας και του οπορτουνισμού ή τη διαιώνισή του λόγω της αδυναμίας απεξάρτησης θύτη-θύματος; Οι περίφημοι μαύροι πίνακες του Γκόγια με τις οποίες κλείνει η ταινία δίνουν νομίζω μια κάποια απάντηση....). Άλλη μια έξοχη αντιεξουσιαστική δημιουργία από τον ορκισμένο φιλελεύθερο Μίλος Φόρμαν.

Josef Von Sternberg

Ο Josef von Sternberg ήταν ίσως ο σημαντικότερος σκηνοθέτης του Hollywood στη δεκαετία του 30, κάτι που δεδομένου του τότε πληθωρισμού μεγάλων δημιουργών (Lubitsch, Chaplin, Ford, Vidor, Hawks, Cukor, Lang), αυτομάτως τον κατατάσσει ως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου. Και όμως, δυστυχώς, είναι σχεδόν ξεχασμένος σήμερα με ελάχιστες ταινίες του να είναι διαθέσιμες σε προσεγμένες DVD εκδόσεις. Και είναι κρίμα γιατί πρόκειται για μοναδικά διαμάντια, ταινίες απολύτως προσωπικές σε μια εποχή όπου η πρωτοκαθεδρία του studio ήταν απόλυτη και αναμφισβήτητη, τα περιθώρια προσωπικής έκφρασης ήταν στενά και με ελάχιστα περιθώρια επέμβασης στο σενάριο ή στην ιστορία.

Ο von Sternberg κατάφερνε μονίμως να υπερκερά την όποια σχηματικότητα των σεναρίων που διέθετε μέσω μια πολύπλοκης σε σύλληψη και υπερελεγχόμενης σε εκτέλεση σκηνοθεσίας. Η εμμονή του να έχει τον απόλυτο έλεγχο σε κάθε συνιστώσα της σκηνοθεσίας, από τη φωτογραφία μέχρι και το τελευταίο κουστούμι τον ώθησε στο να γυρίζει τις ταινίες του αποκλειστικά στο studio, ακόμη και αν πρόκειται για εξωτικές ιστορίες. Τόσο το ύφος του, όσο και ο τρόπος που υπονομεύει την συμβατικότητα των σεναρίων και των καταστάσεων χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής. Τα πλάνα σεκάνς του είναι ανεπανάληπτα, ο μπαρόκ διάκοσμος επιβλητικός, η επιτηδευμένη και αντιρεαλιστική σε ορισμένες περιπτώσεις καθοδήγηση των ηθοποιών καταργεί κάθε επίφαση εύκολης αληθοφάνειας, η χρήση της μουσικής ως αυτόνομο εκφραστικό μέσο είναι πρωτοποριακή, η πρωτοκαθεδρία των εκφράσεων και των χειρονομιών έναντι των συνήθως κοινότυπων διαλόγων υπενθυμίζει τις απαρχές του κινηματογράφου. Κάθε πλάνο του είναι αναγνωρίσιμο για όλους τους παραπάνω λόγους. Δεν πρόκειται όμως μόνο για έναν τελειομανή εστέτ, αλλά για έναν στοχαστικό δημιουργό του οποίου η εκφραστική τελειότητα είναι αλληλένδετη με τον προβληματισμό που αρθρώνει σε κάθε του ταινία (που απαιτεί μεγάλη οθόνη για να εκτιμηθεί πληρέστερα).

Μερικά σύντομα σχόλια για ορισμένες του ταινίες που είδα πρόσφατα στη μεγάλη οθόνη:

-Dishonored (1931). Τρίτη συνεργασία του με την Marlene Dietrich, ένα ατόφιο αριστούργημα όπου μέσω της ιστορίας μιας Αυστριακής κατασκόπου κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου, ο von Sternberg αντιπαραβάλλει την υποκρισία και την αναλγησία του στρατιωτικού μηχανισμού με την ηθική ακεραιότητα του ατόμου. Ιδιοφυής χρήση της ηχητικής μπάντας, ανεπανάληπτη η παρουσία της θεϊκής Marlene, αξέχαστο το ολοφάνερα ειρωνικό φινάλε.

-Shanghai Express (1932). Τέταρτη ταινία με την Marlene, εξωτική περιπέτεια, πιο ανάλαφρου χαρακτήρα, όπου στην ουσία διερευνάται η σπουδαιότητα της αμοιβαίας εμπιστοσύνης σε μια ερωτική σχέση και η διάσταση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι αναφορικά με την προσωπικότητα ενός ατόμου. Απολαυστικό.

-Βlonde Venus (1932). Πέμπτη συνεργασία με την Marlene, ένα ανατρεπτικό κοινωνικό μελόδραμα όπου εξυμνείται η προσαρμοστικότητα και η ευρηματικότητα μιας γυναίκας σε μια κοινωνία όπου ο ρόλος της είναι απολύτως έξωθεν καθορισμένος. Το κοινωνικό κλίμα της εποχής αναδύεται αβίαστα μέσα από τις μοναδικές οπτικές συνθέσεις του σκηνοθέτη, ο οποίος υπονομεύει διακριτικά το επιβεβλημένο happy end με ένα διφορούμενο καδράρισμα των ηθοποιών στο κάδρο. Θεσπέσιο.

-Τhe Scarlet Empress (1934). Έκτη συνεργασία με την Marlene, ένα ανεπανάληπτο μπαρόκ αριστούργημα με αξέχαστες σκηνές (όπως αυτή του γάμου) που ανήκουν σε μια αυστηρή ανθολογία. Η σταδιακή μεταμόρφωση της ηρωίδας από ένα αφελές κοριτσόπουλο σε ένα κυνικό και αρχομανές πλάσμα γίνεται με μοναδική νομοτέλεια και σκηνοθετική ευρηματικότητα. Ίσως η κορυφαία του δημιουργία.

-Devil is a Woman (1935). Eβδομη και τελευταία του συνεργασία με την Marlene, όπου η κυριαρχία του θηλυκού έναντι στο ορμέμφυτο αρσενικό είναι πλέον ολοκληρωτική και τελεσίδικη. Μπαρόκ διάκοσμος, σκοπίμως επιτηδευμένες και γκροτέσκες ερμηνείες συνθέτουν μια εύστοχη σάτιρα βασισμένη στο ίδιο βιβλίο που στηρίχτηκε ο Bunuel για το Κρυφό Αντικείμενο του Πόθου (οι ταινίες δεν απέχουν τόσο όσο θα περίμενε κανείς από τους δύο αντιδιαμετρικά αντίθετους σκηνοθέτες). Το κοινό δεν ακολούθησε και η καρίερα του von Sternberg πήρε οριστικά και αμετάκλητα την κατιούσα.

-An American Tragedy (1931). Εδώ έχοντας ως αφετηρία ένα στιβαρό βιβλίο του Theοdore Dreiser, ο von Sternberg έχει ως ήρωα έναν άνδρα που αποτελεί το αντίθετο των χαρακτήρων που ερμήνευε η Marlene. Ο ήρωας είναι ένας αδύναμος, δίχως ηθικό σθένος άνθρωπος, πλήρως ανίκανος να αναλάβει τις συνέπειες των πράξεων του και οδηγείται αναπόφευκτα στην καταστροφή. Η ειρωνεία του σκηνοθέτη είναι παρούσα, αν και αμβλυμένη, στο μοραλιστικό πλαίσιο της ιστορίας. Η λιγότερο φαντασμαγορική δημιουργία του.

-Τhe Shanghai Gesture (1941). Aπό τις τελευτάιες του δημιουργίες, ένα άκρως κυνικό έργο, όπου η μπαρόκ προσέγγιση του von Sternberg αγγίζει τα όρια της. Με άφατη σκηνοθετική πληρότητα, ο von Sternberg παρουσιάζει ένα μικρόκοσμο όπου κάθε έννοια ηθικής έχει καταλυθεί και οι ήρωες είναι έρμαια και υποχείρια των ενστίκτων και παθών τους. Το όρια μεταξύ υπόληψης και ανυποληψίας διερευνώνται με μοναδικό χιούμορ και διορατικότητα. Η παντελής απουσία διάθεσης συμβιβασμού με τις τότε συμβάσεις έδωσε την χαριστική βολή στην καριέρα του σκηνοθέτη ο οποίος έκτοτε γύρισε στην ουσία μόνο δύο ταινίες, την μία από τις οποίες αποκήρυξε (Macao). To έργο του που προτιμώ περισσότερο.