Αμερικανικό σινεμά - Η γενιά του 90- Μέρος IV

Η καλοκαιρινή ραστώνη καθυστέρησε την ενασχόλησή μας με τους αξιότιμους:

Darren Aronofsky (b. 1969)
O Aronofsky ξεκίνησε με μια τυπική ταινία πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη, το Pi. Πρωτότυπη ιδέα, στυλιστική εκζήτηση με πληθώρα επιρροών, όσο και μια αμηχανία στην συγκρότηση μιας αφήγησης πέρα από τα στεγανά μιας μικρού μήκους ταινίας.
Η επόμενη του ταινία, το Requiem for a Dream,  αποδείχθηκε σαφώς πιο συγκροτημένη και ολοκληρωμένη. Ο Aronosky δίνει με δύναμη και στυλιστική ευρηματικότητα το πορτρέτο μιας ετερογενούς ομάδας ατόμων εγκλωβισμένων στις παραφυάδες του καπιταλιστικού καταναλωτισμού. Η καταγραφή ενός ημιτελούς θανάτου, αυτού του περιώνυμου «αμερικάνικου ονείρου» γίνεται με μια ασυμβίβαστη ειλικρίνεια και άνευ ευφρόσυνων διεξόδων. Οι εξαιρετικές ερμηνείες και η αμιγώς κινηματογραφική εκφραστικότητα της ταινίας πιστοποιούν το ταλέντο του δημιουργού της.
Αρκετά συγγενική θεματικά είναι η μεθεπόμενη ταινία του, το Wrestler. Εδώ η γραφή είναι πιο ντοκυμαντερίστικη, περιοριζόμενη σε μια ατομική περίπτωση εγκλωβισμού στον μικρόκοσμο του απατηλού θεάματος. Η αλλοτριωτική φύση του παρακμιακού κόσμου του θεάματος έχει υποκαταστήσει την όποια υποψία αληθινής ζωής για τον κεντρικό ήρωα, του οποίου η παράδοση είναι ολοκληρωτική και μη αντιστρέψιμη. Μια ακόμη κατάμαυρη μικρογραφία μιας παραιτημένης ύπαρξης, σκηνοθετημένης με δύναμη, που ενίοτε υποκύπτει σε προβλέψιμα και περιορισμένης κριτικής εμβέλειας σεναριακά σχήματα.
Εντελώς διαφορετικό με τις υπόλοιπες ταινίες του, είναι το πιο παραγνωρισμένο έργο του, το Fountain. Μια άκρως ευρηματική προσέγγιση του αινίγματος του θανάτου δοσμένο με μια σπάνιας ευαισθησίας επικολυρική γραφή. Μια άκρως ρομαντική ιστορία στην εποχή του κυνικού πραγματισμού, το Fountain χτυπήθηκε και υποτιμήθηκε όσο λίγες ταινίες αυτή τη δεκαετία, ωθώντας τον σκηνοθέτη σε λιγότερο παράτολμα σχέδια.

Ο Aronofsky είναι αναμφίβολα από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της γενιάς του. Προσωπική κινηματογραφική ματιά, κριτική γραφή, εξαιρετικός καθοδηγητής ηθοποιών, σίγουρα είναι σε θέση να δώσει πολλές αξιομνημόνευτες δημιουργίες στο μέλλον.




Christopher Nolan (b. 1970)
Ο Nolan από την πρώτη του ήδη ταινία, το Following,  θεμελίωσε τη βασική παράμετρο της προβληματικής του. Το σινεμά του είναι αυτό των εμμονοληπτικών ηρώων που δρουν σε ένα δικό τους, συχνά παράλληλο, κόσμο και η όποια αλληλεπίδραση με την έξωθεν πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να έχει συγκρουσιακό χαρακτήρα. Αν και γυρισμένο με ελάχιστα μέσα, το Following είναι απολύτως ολοκληρωμένο σκηνοθετικά και σεναριακά με τις λεγόμενες «ανατροπές» να είναι ενταγμένες οργανικά στην αφήγηση και να μην αποτελούν εξυπνακίστικο τρικ.
Το Memento που ακολούθησε επιβεβαίωσε την προσωπική ματιά του σκηνοθέτη. Ο Nolan με αφετηρία μια έξοχη σεναριακή ιδέα, εκείνη της απώλειας μακράς μνήμης του κεντρικού χαρακτήρα, διευρευνά τη συσχέτιση μνήμης και ηθικής συνείδησης. Ο ήρωας σταδιακά απογυμνώνεται και αναδεικνύεται ως πρότυπου κοινωνικοπαθούς ατόμου, ένας σύγχρονος serial killer. Με γραφή που εναρμονίζεται με την νοητική κατάσταση του ήρωα, ο Nolan έδωσε ένα ατόφιο νεο-νουάρ, μια από τις πιο πρωτότυπες ταινίες των τελευταίων ετών.
Η επιτυχία του Memento του άνοιξε τις πόρτες του Χόλυγουντ, όπου το πρώτο του βήμα ήταν προσεκτικό. Remake μιας νορβηγικής ταινίας, το Insomnia ξεπερνάει τον μηχανιστικό κυνισμό του πρωτότυπου προτάσσοντας έναν στιβαρό ηθικό πυρήνα. Εδώ οι πράξεις έχουν συνέπειες και ηθικό κόστος. Παρόλες τις ουσιώδεις παρεμβάσεις του Nolan στο σενάριο, η ταινία δεν διαθέτει την ένταση και την πρωτοτυπία των προηγουμένων του ταινιών, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση να συγκρίνεται με τα αστυνομικά εργάκια της σειράς (αρκετά με τον ίδιο παρηκμασμένο πρωταγωνιστή) που ξεβράζει τακτικά ο χολυγουντιανός μηχανισμός.
Το επόμενο βήμα ήταν σαφώς πιο φιλόδοξο και πιο ριψοκίνδυνο. Η ολική επαναφορά ενός γνήσιου κινηματογραφικού ήρωα μετά το ολικό αδιέξοδο που τον είχαν φέρει τα θαυματουργά χέρια του Joel Schumacher. O Nolan αποτάσσει την κληρονομιά του Burton, δίνοντας προτεραιότητα στην ιστορία έναντι της κόμικ ατμόσφαιρας. Για πρώτη φορά το ψυχολογικό προφίλ του Batman χτίζεται με πληρότητα, δίνοντας έμφαση στον φόβο που τον καθοδηγεί. Παράλληλα, σε πλήρη αντίθεση με τις ατμοσφαιρικές αλλά καχεκτικές σεναριακά ταινίες του Burton, έχει δοθεί μεγάλη προσοχή στο χτίσιμο της ιστορίας ώστε οι «κακοί» να υπερβαίνουν τις συνήθεις τραγελαφικές καρτουνίστικες διαστάσεις  και να αποτελούν πιθανές εκδοχές της προσωπικότητας του ήρωα. Η πλοκή εμπνεύεται δημιουργικά από την τεράστια μυθολογία που προϋπάρχει, η ατμόσφαιρα είναι εσκεμμένα περισσότερο σύγχρονη παρά γοτθική και οι πρωταγωνιστές εξαιρετικοί.
Το Dark Κnight που ακολούθησε αποτελεί ουσιαστικά πλατφόρμα για την εισαγωγή περισσότερων χαρακτήρων της μυθολογίας Batman με προεξέχοντα τον αξεπέραστο Joker. O Batman, έχοντας ολοκληρωθεί ως χαρακτήρας από την πρώτη ταινία, περνάει σε δεύτερη μοίρα, ενώ ο Nolan επιχειρεί μια επίδειξη κινηματογραφικής δεξιοτεχνίας κρατώντας ακατάπαυστη την δράση επί 150 περίπου λεπτά, χωρίς να παραλείπει να εγείρει καίρια ερωτήματα για τη διαφορά μεταξύ χάους και ανομίας, την ανάγκη κατασκευής μύθων κ.α. Η ταινία βρίθει από ιδέες, χωρίς να καταφέρνει να τις αναπτύξει εξίσου επαρκώς όλες, κάτι ενδεχομένως αδύνατο σε μια τόσο ακριβή παραγωγή. Μερικές σεναριακές λύσεις φαντάζουν επιπόλαιες και βεβιασμένες (ο Batman σώνει και καλά επωμίζεται τα εγκλήματα του Two Face για να μην κηλιδωθεί η φήμη του τελευταίου ενώ θα μπορούσαν κάλλιστα να φορτωθούν στον συλληφθέντα joker), χωρίς ωστόσο να καθηλώνουν την δυναμική της ταινίας που αποτελεί μιας από τις καλύτερες υπερπαραγωγές του χόλυγουντ της τελευταίας δεκαετίας. Το κλείσιμο της τριλογίας προμηνύεται ακόμη πιο συναρπαστικό παρόλη την σημαντικότατη απώλεια του Joker.
Άφησα για το τέλος το Prestige, την ταινία που γυρίστηκε ανάμεσα στα δύο Batman. Στο Prestige ο Nolan αρθρώνει ένα μεστότατο σχόλιο πάνω στην εμμονοληπτική φύση της δημιουργίας και στις συνέπειές της. Ο σκηνοθέτης συναγωνίζεται τις ταχυδακτυλουργίες των ηρώων παρασύροντας διαρκώς τον θεατή σε μια εσφαλμένη ανάγνωση των δρωμένων. Η πραγματικότητα, σαν ένα κινέζικο κουτί, πάντα διαφεύγει της ολικής επίγνωσης εξαιτίας των αφανών διαστάσεων της. Η εμμονή των ηρώων με τον πλήρη έλεγχό της και την αποκωδικοποίησή της θα τους οδηγήσει τελικά στην αποκοπή τους από αυτή. Ευφυέστατα δομημένο, υποδειγματικά ερμηνευμένο, το Prestige αποτελεί ένα ακέραιο κινηματογραφικό διαμάντι.

Ο Nolan είναι σίγουρα από τους μείζονες σκηνοθέτες της γενιάς του. Είναι αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι καταφέρνει να διαπερνά βασικές παραμέτρους της προβληματικής του σε δολαριοβόρες παραγωγές όπου ο σκηνοθέτης υποβιβάζεται συνήθως σε έναν απλό εκτελεστή. Από αυτή την άποψη είναι εγγύτερα στους «κρυφούς» auteur του κλασσικού αμερικανικού κινηματογράφου από τους λοιπούς σκηνοθέτες της γενιάς του, χωρίς όμως να παραλείπει και πιο προσωπικές εξορμήσεις με ταινίες σαν το Prestige. H μετέπειτα πορεία του αναμένεται με υψηλές προσδοκίες.

(to be continued...)

Αμερικανικό Σινεμά -Η γενιά του 90 -Μέρος ΙΙΙ

Συνεχίζουμε μετά από αυτή την εκτεταμένη παύση το οδοιπορικό στη γενιά του 90 του αμερικάνικου σινεμά με τους φίλτατους:

Todd Solondz (b. 1959)

Απόλυτα ενταγμένος στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, ο Solondz πρωτοεμφανίστηκε με μια αιχμηρή σάτιρα της suburbia, το Welcome to the Dollhouse. Σε πλήρη αντίθεση με τις συνήθεις ταινίες έχουσες ως κεντρικούς χαρακτήρες μαθητές, ο Solondz αποφεύγει να καταστήσει την ηρωίδα του συμπαθή ή έστω χαρισματική μετερχόμενος τετριμμένων δραματουργικών μέσων. Οι ήρωές του είναι συνηθισμένοι και αληθινοί, παράγωγα όσο και θύματα ενός υποκριτικού κοινωνικού περιγύρου εκ του οποίου οποιαδήποτε μορφή διαφυγής κάθε άλλο παρά εύκολη είναι.

Ο Solondz θα κλιμακώσει την σάτιρα της κοινωνικής υποκρισίας γινόμενος πιο οξύς με την πιο γνωστή του ταινία, το Happiness. Μέσα από μια ευρεία γκάμα χαρακτήρων, ο σκηνοθέτης δίνει μια κατάμαυρη ανατομία των σκοτεινών και ανομολόγητων αποχρώσεων της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Μολονότι ουσιαστικά όλες οι καταστάσεις απορρέουν του αξιώματος «Καθένας είναι δεσμώτης των ταπεινοτέρων ενστίκτων του δοθείσης της κατάλληλης ευκαιρίας», η κλινική γραφή είναι ευρηματική και διαπεραστική, με υπόγεια ειρωνεία και με μια σύνθετη αξιοποίηση των εκφραστικών του μέσων, πρωτίστως δε των εξαιρετικών ηθοποιών.
Η κριτική και εμπορική επιτυχία του Happiness ώθησε τον Solondz σε κάτι πιο πειραματικό, δίχως να ξεστρατίζει από τη βασική του θεματική. Το Storytelling αποτελείται απο δύο διαφορετικής διάρκειας και ανεξάρτητα μεταξύ τους μέρη. Στο πρώτο ο Solondz επιτίθεται κατά μέτωπο στην πολιτική ορθότητα, μία εκ των συνιστωσών της αστικής υποκρισίας, η οποία θα ξεδιπλωθεί στο στο δεύτερο μέρος με το γνώριμο ασυμβίβαστο κλινικό τρόπο του σκηνοθέτη. Η διαλεκτική σχέση των δύο μερών είναι επιτυχής, οι ερμηνείες εξαιρετικές, όπως απολαυστική είναι η παρωδική ετεροαναφορά του Solondz στο American Beauty του Sam Mendes.

Παρά την εμπορική αποτυχία της ταινίας, ο Solondz συνέχισε τους πειραματισμούς του με το Palindromes. Εδώ η ηρωίδα ερμηνεύεται σε κάθε ενότητα από ηθοποιούς διαφορετικής ηλικίας και χαρακτηριστικών. Πάλι αναδεικνύεται η υποκρισία, η στενομυαλιά της πολιτικής ορθότητας, ο θρησκευτικός φανατισμός, ωστόσο εδώ οι καταστάσεις δεν είναι ιδιαίτερα εμπνευσμένες, οι ερμηνείες άνισες και η αφήγηση αποσπασματική. Η εμπορική και κριτική αποτυχία της ταινίας συνέβαλε στην περαιτέρω περιθωριοποίηση του Solondz, ο οποίος έχει αρκετά χρόνια να ξανακάνει ταινία. Ελπίζουμε η σιωπή να λυθεί σύντομα (το σταθερά αναξιόπιστο αναφορικά με τα προσεχή σχέδια imdb τον δείχνει να έχει κάτι έτοιμο), καθώς η ειλικρινής και η άτεγκτη ματιά του είναι στοιχεία που σπανίζουν στο σύγχρονο αμερικανικό σινεμά.

Sam Mendes (b. 1965)

Ο Mendes χρίστηκε δαφνοστεφής από την πρώτη κιόλας του ταινία, το American Beauty. Ενδιάφερουσα μαύρη σάτιρα της suburbia που δρασκελίζει παρόμοια κατώφλια με το Happiness του Todd Solondz, δίχως όμως την ακλόνητα ασυμβίβαστη ματιά του τελευταίου που καθιστούσε το Happiness ακατάλληλο για την οικογένεια, κάτι που το βραβευμένο με όσκαρ American Beauty δεν μπορεί και δεν θέλει να'ναι. Η ταινία όμως έχει αρετές σε επίπεδο ερμηνειών, όσο και μερικές πινελιές στη γραφή της που υποδεικνύουν ότι ο Mendes δεν αδιαφορεί για τις εκφραστικές δυνατότητες της κινηματογραφικής φόρμας.

Η επόμενή του ταινία, The Road to Perdition, φιλοδοξεί να σταθεί πρωτίστως φορμαλιστικά βασιζόμενο σε αρχετυπικά σεναριακά μοτίβα όπως η αναπόφευκτη σύγκρουση πατέρα-γιου (έστω και θετού), η διαδοχή των γενεών, η προδοσία και η αναπόφευκτη εκδίκηση. Η καλλιτεχνική διεύθυνση είναι άριστη, όμως ο Mendes δεν δίνει ουδεμία δραματουργική βαρύτητα στις σχέσεις των χαρακτήρων πέρα των προκαθορισμένων ορίων των σχημάτων στα οποία αυτοί ανήκουν με αποτέλεσμα το δράμα να είναι καχεκτικό και η έκβαση της ιστορίας εν τέλει αδιάφορη. Παρόλα αυτά η ταινία έχει τους θαυμαστές της.

Με το Jarhead ο Mendes έκανε μια άτυπη στροφή προς ένα περισσότερο μινιμαλιστικό τρόπο γραφής. Λιγότερη έμφαση στα ντεκόρ, περισσότερη στις ερμηνείες. Η ταινία είναι αναμφίβολα ενδιαφέρουσα, όμως, για μια ακόμη φορά, το θέμα της αυτό των αφελών νεοσύλλεκτων που προσγειώνονται ανώμαλα από την μιλιταριστική λογική έχει αναπτυχθεί με μεγαλύτερη πληρότητα σε άλλες καλύτερες ταινίες (Full Metal Jacket).

Το επόμενο του βήμα είναι πιο προσωπικό και περισσότερο ριψοκίνδυνο. Μια ανατομία μιας γενιάς που δεν μπόρεσε, ή δεν προσπάθησε αρκετά, να κυνηγήσει τα όνειρα της προτιμώντας να παραδοθεί στη φενάκη του διάχυτου καταναλωτισμού. Η γενιά των συμβιβασμένων και βαθύτατα αντιδραστικών 50s της αμερικής του Μακάρθυ και του Νίξον που σύντομα θα παραχωρήσει τη θέση της στην γενιά της αμφισβήτησης. Ο Mendes έχοντας αυτή τη φορά εξαιρετικό σεναριακό υλικό στα χέρια του αποφεύγει τις στυλιστικές εκζητήσεις εστιάζοντας στα πρόσωπα και στο προσωπικό τους δράμα. Για τον ένα πόλο του ζεύγους ο συμβιβασμός τελικά αποτελεί διέξοδο, έστω και ενσυνείδητα πρόσκαιρο και απατηλό, για το άλλο ανυπέρβλητο αδιέξοδο. Όσο και αν οι ερμηνευτικές αφετηρίες του πρωταγωνιστικού ζεύγους είναι διαφορετικές, αμφότεροι καταφέρνουν να πλάσσουν αυθεντικούς χαρακτήρες που καθιστούν άμεσο και καίριο το προσωπικό τους δράμα. Το Revolutionary Road αποτελεί την καλύτερη ταινία του Mendes και θα ήταν ακόμη καλύτερη αν έλειπαν ορισμένες δραματουργικές συμβάσεις του κακώς νοούμενου οσκαρικού κινηματογράφου (κατάχρηση μουσικού θέματος για πρόκληση συναισθήματος, επαναληπτικότητα σε ορισμένα σημεία).

Δυστυχώς δεν έχω δει την τελευταία ταινία του Mendes, το Αway we Go, για να εκφέρω τεκμηριωμένη γνώμη. Ανεξάρτητα πάντως από την ποιότητα της εν λόγω ταινίας, το σίγουρο είναι ότι ο Mendes είναι ένας σκηνοθέτης που παίρνει ρίσκα για τα δεδομένα του χολυγουντιανού μοντέλου εις το οποίο κινείται (ο ίδιος είναι Άγγλος στην καταγωγή) και, αν μη τι άλλο, οι ταινίες του έχουν το στοιχείο της έκπληξης. Δεν πρόκειται για το σκηνοθέτη της τυποποιημένης οσκαρικής παραγωγής, ούτε βέβαια και για τον ρηξικέλευθο ανανεωτή του κλασσικού αφηγηματικού σινεμά.


(η επόμενη ανάρτηση θα ακολουθήσει λίαν συντόμως)

Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 - Μέρος II

Συνεχίζουμε το οδοιπορικό της γενιάς του 90 με τους ακόλουθους κυρίους:

David Fincher (b. 1962)

Έχοντας σημαντική προϋπηρεσία στο χώρο των βιντεοκλίπ, ο Fincher πρωτοεμφανίστηκε στη μεγάλου μήκους ταινία με το Alien 3. Αναμενόμενα δεν είχε τον τελικό έλεγχο της ταινίας και την αποκήρυξε, μην αποδεχόμενος τις παρεμβάσεις του studio που διαμόρφωσαν το τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, στην διαθέσιμή της μορφή, παραμένει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες της σειράς, σαφώς ανώτερο από το μιλιταριστικό παραλήρημα του James Cameron, Aliens. Η κλειστοφοβικη της ατμόσφαιρα είναι άκρως υποβλητική και η στροφή που παίρνει αρκετά τολμηρή. Ο «κακός» δεν είναι πλέον το Alien, ούτε οι εγκληματίες που βρίσκονται έγκλειστοι στον πλανήτη-φυλακή, αλλά η αδηφάγος πολυεθνική που μέσω του εκπροσώπου της θέλει να «αξιοποιήσει» το Alien για συμπαντική επικυριαρχία.

Η κριτική ματιά του Fincher για τα συμπτώματα του σύγχρονου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού θα συνεχιστεί με το Game και το Fight Club. Το πρώτο λειτουργεί περισσότερο αποτελεσματικά ως χιτσκοκική άσκηση ύφους πάνω στο παιχνίδι της ταυτότητας, κυρίως επειδή η ανατροπή του φινάλε λειτουργεί υπονομευτικά ως προς την κριτική διάσταση του φιλμ. Το δεύτερο εντυπωσιάζει με την τόλμη του, ωστόσο πέφτει θύμα της υπέρμετρης φιλοδοξίας του αδυνατώντας να χειριστεί ικανοποιητικά όλα τα μέτωπα που έχει ανοίξει.

Μετά το Alien 3, o Fincher έδωσε την πιο ολοκληρωμένη ταινία της καριέρας του. To Se7en είναι ένα υποδειγματικό, όσο και αδυσώπητα απαισιόδοξο θρίλερ, που δημιούργησε σχολή, χωρίς ωστόσο να υπάρξει μέχρι σήμερα κάτι αντάξιό του. Η απηνής εσχατολογικών διάστασεων καταστροφολογία του αποτελεί τρόπον τινά μια κραυγή απελπισίας για την ανθρώπινη κατάσταση στη σύγχρονη κοινωνία. Μια παρόμοια, μεταφυσικού χαρακτήρα, αντίληψη για την έννοια του κακού συναντάμε στην δεύτερη καλύτερη του ταινία, το Zodiac . Εκεί η έμφαση μετατοπίζεται όχι τόσο στις συνέπειες παρά στη διαδικασία διαλέυκανσης και εξιχνίασης που, όπως και στο Se7en, ήταν καταδικασμένες σε αποτυχία. Και τα δύο φιλμ είναι καλλιτεχνικά άψογα, με εξαιρετικές ερμηνείες, υποβλητική ατμόσφαιρα και σχολαστική σκηνοθετική ματιά.

Σε αντίθεση με τα The Game και Fight Club που δεν στερούνταν ενδιαφέροντος, τα Panic Room και The Curious Case of Benjamin Button είναι ολικές αποτυχίες. Το πρώτο είναι ένα θρίλλερ της σειράς με βεβιασμένη πλοκή και απλοϊκούς θρησκευτικούς συμβολισμούς, ενώ το δεύτερο είναι ένα πλαδαρό και άνευρο χολυγουντιανό κατασκεύασμα όπου με δυσκολία αναγνωρίζεις την υπογραφή του Fincher.

Ο Fincher είναι από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της γενιάς του. Υπάρχουν αρκετές σταθερές που διαπερνούν το έργο του, από τη μουντή χρωματική παλέτα έως μια μεταφυσική αντίληψη της ανθρώπινης βαρβαρότητας. Οι ταινίες του μπορεί να μην είναι εξίσου επιτυχημένες, η γραφή του όμως έχει το δικό της δυναμισμό και ιδιαιτερότητα (εξαιρείται το Benjamin Button). Δεν έχει δώσει κατά τη γνώμη μου ακόμη κάποιο αριστούργημα, ίσως γιατί ακόμη και στις καλύτερές του στιγμές, η ματιά του παραμένει υπερβολικά προσκολλημένη στη λεπτομέρεια εις βάρος της γενικότερης εικόνας (το Zodiac είναι αξιοθαύμαστα καλογυρισμένο -Chinatown όμως δεν είναι). Σίγουρα, όμως, το σύνολο του έργου του τον καθιστά από τους σημαντικούς σκηνοθέτες της γενιάς του και η μετέπειτα πορεία του αναμένεται με ενδιαφέρον.


Todd Haynes (b. 1961)

Λιγότερο γνωστός από τους προαναφερθέντες, διαθέτει μια ιδιαίτερη κινηματογραφική ματιά με ισχυρή οπτική αίσθηση. Οι δύο πρώτες του ταινίες, Poison και Safe, ήταν ιδιοσυγκρασιακές δημιουργίες με χαλύβδινη κινηματογραφική γραφή. Μπορεί να θεωρούνται ειδικού ενδιαφέροντος, ωστόσο δύσκολα μπορεί να προσπεράσει κανείς την ειρωνεία της γραφής τους και την σοφά υπολογισμένη σκηνοθεσία τους.

Με το Velvet Goldmine ο Haynes στοχεύει σε ευρύτερο κοινό με ανάμεικτα αποτελέσματα παρόλη την για μια ακόμη φορά ευρηματική σκηνοθεσία. Κάτι λείπει από την συνταγή παρόλο τον επιμελή υπολογισμό. Το μετέπειτα Far From Heaven είναι υπόδειγμα κινηματογραφικής κατασκευής με ενδελεχή φροντίδα σε όλους τους τομείς. Παίρνει άριστα ως σινεφιλική άσκηση, απουσιάζει όμως η, συνυφασμένη με την εποχή, τόλμη του πρωτότυπου του σπουδαίου Douglas Sirk. Γι' αυτή, ο Haynes απέτυχε να βρει κινηματογραφικό ισοδύναμο που να δικαιολογήσει την αναγκαιότητα ενός remake μια εξαιρετικής ταινίας.

To I'm not there, πήρε πολλά ρίσκα που το καθιστούν ευάλωτο στους χλευασμούς (ωστόσο το ίδιο μπορεί να πει κάποιος και για τον ίδιο τον Dylan). Η αντισυμβατική αυτή βιογραφία είναι σαφώς πιο ενδιαφέρουσα από μια συμβατική εξιστόρηση κάποιων βασικών στιγμών, καθώς αποπειράται να αποτυπώσει την ουσία του Dylan αντί κάποιων μικρογεγονότων της ζωής του. Υπάρχουν αρκετές εμπνευσμένες ποιητικές σκηνές, συνάμα με μια εξαιρετική άνεση στην ανασύνθεση εποχής (όπως είχε φανεί και από τις προηγούμενες ταινίες).

Ο Haynes είναι αναμφίβολα προικισμένος σκηνοθέτης και η κάθε του ταινία αναμένεται με ξεχωριστό ενδιαφέρον. Απρόβλεπτος, δεν διστάζει να πάρει ρίσκα και δεν αποκλείεται στο μέλλον να εκπλήξει ευχάριστα δίνοντας κάτι πραγματικά αξιομνημόνευτο.


(το σίριαλ συνεχίζεται...)

Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 --Mέρος Ι

Πριν κάμποσο καιρό, σε μια σειρά αναρτήσεων πάνω στο αμερικανικό σινεμά είχα αναφερθεί ακροθιγώς στην περίφημη γενιά του 70. Κατά γενική ομολογία, η γενιά αυτή απαρτίζεται από σκηνοθέτες γεννημένους, ως επί τον πλείστον, τη δεκαετία του σαράντα, οι οποίοι ουσιαστικά έκαναν την εμφάνισή τους κατά την περίοδο 1965-1975. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί της θεωρούνται η τριανδρία των γενειοφόρων Coppola, Scorsese και De Palma, ο διαβόητος Steven Spielberg, ο ξεχασμένος σήμερα Peter Bogdanovich, ο παροπλισμένος Michael Cimino, o ξεπεσμένος William Friedkin και ο διάσημος παραγωγός George Lucas. Περά από αυτούς, στην γενιά αυτή θα έπρεπε να συμπεριλαμβάνεται ο αειθαλής Robert Altman (1925-2006) που, αν και ηλιακά απέχει αρκετά από τους συναδέλφους του, συνέβαλε τα μάλα στην εδραίωση ενός διαφορετικού μοντέλου αμερικανικού κινηματογράφου από αυτό που εκπροσωπούσαν ταινίες σαν το Sound of Music και το Cleopatra. Όσο και αν ο καθένας από αυτούς αναπόφευκτα ακολούθησε την δική του πορεία τελικά, υπήρχε μια σχετική ομοφροσύνη και μια ρήξη με τον κατεστημένο τρόπο παραγωγής, όσο και μια κοινή αφετηρία καθώς οι περισσότεροι ήσαν είτε μανιώδεις σινεφάγοι, ή απόφοιτοι κάποιας κινηματογραφικής σχολής. Κάτι τέτοιο ερχόταν σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη γενιά που προερχόταν από τα σπλάχνα του studio system ή από το θέατρο.

Για την γενιά του 70 έχουν γραφεί και εξακολουθούν να γράφονται πολλές αναλύσεις, έγκριτες και μη. Δεν θα επεκταθώ περισσότερο στην παρούσα φάση, αν και πάντα υπάρχουν αρκετά ερεθίσματα για μια γόνιμη συζήτηση. Έχοντας υπόψη ότι η χρονική απόσταση μεταξύ των γενεών λογίζεται στα 25 χρόνια, θα επιχειρήσω να κάνω μια αναφορά στην επόμενη γενιά, την γενιά του 90. Σε αυτή κατατάσσονται αμερικανοί σκηνοθέτες που εμφανίστηκαν μέσες άκρες την περίοδο 1990-2000 και οι οποίοι είναι γεννημένοι (ξανά ως επί το πλείστον) τη δεκαετία του εξήντα. Η επιλογή των σκηνοθετών προφανώς θα είναι επιλεκτική και όποια κοινά στοιχεία υπάρχουν μεταξύ τους, θα προκύψουν από την ανάλυση που ευελπιστώ ότι θα οδηγήσει στην εξαγωγή κάποιων συμπερασμάτων για το κατά πόσο η κληρονομιά των 70s εξανεμίστηκε, μεταλλάχτηκε ή μετασχηματίστηκε δημιουργικά. Θα αρχίσω με αναφορές στον κάθε σκηνοθέτη ξεχωριστά.

Steven Soderbergh (b. 1963)

Ο Steven Soderbergh είναι ο χαμαιλέοντας της γενιάς του. Ξεκίνησε ως ο κατεξοχήν εκφραστής του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου με το Sex, Lies and Videotapes. Ταινία γυρισμένη με ελάχιστα μέσα, κατάφερε να κερδίσει κοινό και κριτικούς με μια ειλικρινή και συνάμα κλινική ματιά πάνω στις σύγχρονες ανθρώπινες σχέσεις, απαλλαγμένη από συνηθισμένες αφηγηματικές ευκολίες (π.χ. αναγνωρίσιμοι και συμπαθητικοί χαρακτήρες), και μια μετρημένη μα άκρως αποτελεσματική χρήση των εκφραστικών του μέσων (η λειτουργία του μοντάζ είναι υποδειγματική). O δίκαιος Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών του άνοιξε πολλές πόρτες, ωστόσο ο ίδιος προτίμησε να ακολουθήσει έναν μοναχικό δρόμο με φορμαλιστικά πειράματα σαν το Kafka, δράματα εποχής σαν τον King of the Hill και σινεφίλ remake σαν το Underneath. Το κοινό σταμάτησε σταδιακά να τον ακολουθεί, χάνοντας τον οριστικά με του ακραίους πειραματισμούς των Schizopolis και Gray's Anatomy. Όποια γνώμη και να έχει κανείς για όλες αυτές ταινίες του Soderbergh (που κυμαίνονται από εξοργιστικά άνισες μέχρι ενδιαφέρουσες), οφείλει να αναγνωρίσει τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα τους και την κινηματογραφική ακεραιότητα του δημιουργού τους.

Διαισθανόμενος το αδιέξοδο στο οποίο είχε βρεθεί, μια διαφορετική μορφή καλλιτεχνικής απομόνωσης, ο Soderbergh κάνει στροφή 180 μοιρών με μια καθαρά ψυχαγωγική περιπέτεια, το Out of Sight. Διάσημος πρωταγωνιστής, πιασάρικη ίντριγκα της σχολής Ταραντίνο, όσο και μια ευρηματική και ευέλικτη σκηνοθετική γραμμή συνιστούν μια απολύτως ολοκληρωμένη ψυχαγωγική ταινία, στα χνάρια παλιών δημιουργιών τύπου The Thomas Crown Affair. Έκτοτε ο Soderbergh εναλλάσσει αφιλόδοξες εμπορικές ταινίες (Ocean's 11-13 , Erin Brockovich) με πιο προσωπικά σχέδια (The Limey, Solaris, Bubble, Traffic, The Good German , Che). Όχι απρόσμενα, τα αποτελέσματα είναι άνισα με αξιόλογες στιγμές τα Limey, Traffic, Bubble και Che, με τα υπόλοιπα να μην συγκροτούν ταινίες που μπορούν να αντέξουν στο χρόνο όσο και να διαφοροποιούνται από τα βλακώδη επίπεδα των συνήθων blockbuster. Η πορεία του είναι σταθερά απρόβλεπτη και σίγουρα ενδιαφέρουσα, όσο και αν πέρα μιας αναντίρρητης κινηματογραφικής αρτιότητας, δύσκολα μπορεί κανείς να εντοπίσει ενοποιητικά στοιχεία μεταξύ των ταινιών του. Η γενικότερη εντύπωση είναι ότι πέρα του χαμαιλεοντισμού, η προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη ως δημιουργού με συγκεκριμένη θεώρηση του κόσμου παραμένει απροσδιόριστη. Ίσως ο ευφυής τεχνίτης κατίσχυσε του δημιουργού, ωστόσο δεδομένου του ιστορικού του παραείναι διακινδυνευμένη οποιαδήποτε πρόβλεψη και η στενή παρακολούθηση της πορείας του είναι επιβεβλημένη.

Quentin Tarantino (b. 1963)

O αποκαλούμενος guru της γενιάς του, έστω και αν έχει στη φιλμογραφία του μονάχα πέντε ταινίες, το ένα τρίτο των ταινιών του Soderbergh. Ξεκίνησε με το Reservoir Dogs, μια μεταπρατικού χαρακτήρα b-movie που υπερεκτιμήθηκε από όσους δεν θυμούνταν καλά το Killing του Stanley Kubrick όπου ο μοντερνισμός της αφήγησης δεν αποτελούσε αυτοσκοπό αλλά στερέωνε μορφικά ένα σχόλιο πάνω στην αναπόδραστη τυχαιότητα των καταστάσεων. To Pulp Fiction, ταινία ορόσημο για πολλούς που γαλουχήθηκαν κινηματογραφικά στα 90s, ήταν πολύ πιο επεξεργασμένο φορμαλιστικά, με ένα εμπνευσμένο μείγμα pulp καταστάσεων και παραφιλογίας που σε ένα πρώτο επίπεδο προσφέρει μια εσωκινηματογραφική τέρψη. Ο Ταραντίνο οδηγεί την κινηματογραφική ετεροαναφορικότητα στα λογικά της όρια, οι ήρωες του ζούνε και πεθαίνουν σε ένα κοινωνικό κενό ωσάν να μην υπήρχει άλλη πραγματικότητα πέρα της φιλμικής. Η γλαφυρότητα της γραφής παρασύρει τον θεατή σε αυτό το παιχνίδι όπου παύει να αντιλαμβάνεται τους ήρωες ως ανθρώπινους χαρακτήρες, θεωρώντας τους αντιθέτως ως σελιλόιντ φιγούρες των οποίων η κατάληξη είναι μέρος ενός παιχνιδιού και δεν προϋποθέτει ουδεμία συναισθηματική επένδυση. Είναι χαρακτηριστικό πόσο αδιάφορα αντιδρά ο θεατής στον αιφνίδιο θάνατο του χαρακτήρα του Τζον Τραβόλτα. Έχοντας υποβιβαστεί από πρωταγωνιστή της πρώτης ιστορίας σε κομπάρσο μιας εκ των επομένων, ο χαμός του δεν προξενεί ουδεμία αίσθηση καθότι η ύπαρξή του είναι καθαρά φιλμική και προσδιορίζεται αποκλειστικά από την αφηγηματική της βαρύτητα.

Με το Jackie Brown o Tarantino προσπαθεί να δώσει χαρακτήρες που να υπερβαίνουν την μετανεωτερική τους φιλμική υπόσταση. Σε κάποιο βαθμό το επιτυγχάνει, δίνοντας την ωριμότερη και πιο συγκρατημένη ταινία του. Η ίντριγκα και οι καταστάσεις όμως παραμένουν υπερβολικά κατασκευασμένες με την ανέλιξη της αφήγησης να υπακούει περισσότερο σε μια σινεφιλική λογική (ένας πανύβλακας σαν τον De Niro σε μια ταινία του Scorsese θα είχε αποδημήσει εις Κύριον από την πρώτη σκηνή), υπονομεύοντας έτσι την πραγματική διάσταση της περιρρέουσας μελαγχολίας που μετατρέπεται εν τέλει σε μια στυλιστική εκζήτηση.

Το Kill Bill είναι ένα διασκεδαστικό καρτούν με άψογα ενσωματωμένες τις σκηνοθετικές του επιρροές. Αναμενόμενα, δεν υπάρχει κανένας σοβαρός προβληματισμός πάνω στην εκδίκηση (ο Lang προφανώς δεν αποτελεί επιρροή), παρά ένα μεταμοντέρνο παιχνίδι με ένα ανάλγαμα από στυλ δίχως υποψία άλλης διάστασης. Με το Death Proof , η ετεροαναφορικότητα προσεγγίζει τα όρια του αυτισμού δίνοντας μια παντελώς αδιάφορη και φλύαρη ταινία.

Ο Ταραντίνο είναι αναμφίβολα ο επιδραστικότερος σκηνοθέτης της γενιάς του. Η γραφή του είναι απείρως πιο συγκροτημένη και επεξεργασμένη από αυτή των τυχάρπαστων μιμητών του (Rodriguez, Roth κ.α.) και ενίοτε τα φορμαλιστικά του παίγνια συναρπάζουν. Δεν αντιγράφει, μεταγράφει. Από άποψη προβληματισμού βρίσκεται όμως στον αντίποδα της γενιάς του 70. Ο υπαρξιακός ήρωας των 70s που αγωνίζεται να εξεύρει μια αρμονική ισορροπία μεταξύ εκείνου και του κοινωνικού περιγύρου έχει δώσει τη θέση του σε φιγούρες αποκλειστικά φιλμικών καταβολών που διαγωνίζονται σε ετοιμόλογες ατάκες. Η ειρωνεία και ο φθηνός κυνισμός έχουν εκτοπίσει την υπαρξιακή πάλη των ταινιών του Scorsese και του Coppola, ενώ απουσιάζει οποιαδήποτε σύσχέτιση με κάποια κοινωνικη πραγματικότητα. Στο κινηματογραφικό σύμπαν του Ταραντίνο όλα είναι δυνατά, η σκέψη βρίσκεται στην υπηρεσία της φόρμας και οι ταινίες του αποτελούν μια εκσυγχρονισμένη παραλλαγή του καθαρά αποδραστικού κινηματογράφου.

(οι υπόλοιποι σκηνοθέτες θα ακολουθήσουν σε μελλοντική ανάρτηση)

Roy Andersson - Διαφημιστικά

Ο Roy Andersson καταφέρνει να διαποτίζει με την ξεχωριστή του ιδιοσυγκρασία ακόμη και τα διαφημιστικά που κατά κόρον γυρίζει. Όπως δείχνουν ορισμένα από τα παρακάτω σποτάκια, η δηκτική του ματιά πάνω στην αποχαυνωμένη κοινωνία του καπιταλιστικού καταναλωτισμού παραμένει ατόφια και ασυμβίβαστη. Πιστεύω ότι αξίζει να τους ρίξετε μια ματιά (κορυφαίο κατά τη γνώμη μου αυτό με το αεροπλάνο)

Two Lovers

(Two Lovers , Σκην James Gray, 2008)
Μια αυθεντική ερωτική ιστορία που έντεχνα αποφεύγει όλα τα προκατασκευασμένα σχήματα των ταινιών αυτού του είδους σκιαγράφοντας με ακρίβεια, λεπτότητα και διεισδυτικότητα τα διλήμματα του κεντρικού ήρωα. Ερασιτέχνης φωτογράφος σε μανιοκαταθλιπτική φάση εξαιτίας προσφάτου χωρισμού, παγιδευμένος από τον οικογενειακό και κοινωνικό του κύκλο σε ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον, βρίσκει ως αφορμή, όσο και ως ελπίδα διαφυγής, τη σύναψη σχέσης με μια γυναίκα εκτός του κοινωνικού του κύκλου του. Εκείνη, συναισθηματικά ασταθής, «περπατημένη» κοσμική, επιπόλαια αυθόρμητη τον βλέπει όμως περισσότερο ως συναισθηματικό αποκούμπι, παρά ως μελλοντικό σύντροφο.

Η δύναμη της ταινίας του Gray δεν βρίσκεται τόσο στην σχετικά τετριμμένη πλοκή της, παρά στην ικανότητα του σκηνοθέτη να αποτυπώνει με αμεσότητα και ευρηματικότητα την εξέλιξη της συναισθηματικής κατάστασης των ηρώων και ιδιαίτερα του κεντρικού ήρωα. Το δίλημμα του δεν περιορίζεται απλά στην επιλογή συντρόφου, αλλά στην σύγκρουση του ασφαλούς και του οικείου με το άγνωστο και το απρόβλεπτο. Η εξαιρετική επισήμανση μικρολεπτομερειών από τον σκηνοθέτη (π.χ. η παραδοσιακή διακόσμηση του σπιτιού του ήρωα, η σκηνή στο πολυτελές εστιατόριο όπου ο ήρωας είναι εντελώς έξω από τα νερά του κ.α.) θωρακίζει την πραγματική οντότητα των καταστάσεων αποδίδοντας τους μια εξωφιλμική διαχρονικότητα και καθολικότητα. Παράλληλα ο Gray εμποτίζει την ταινία με στιγμές υπόγειας βιρτουοζιτέ, όπως η σκηνή του φινάλε με τις κινήσεις της κάμερας να υπονομεύουν την φαινομενικά θετική απόληξη, που συμβάλλουν στην ολική επιτυχία του εγχειρήματος . O Joaquin Phoenix δίνει την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του και ίσως την καλύτερη ερμηνεία της χρονιάς (είθε να αναθεωρήσει και να επιστρέψει στην υποκριτική), αλλά και οι υπόλοιποι ηθοποιοί αξιοποιούνται εξαιρετικά από τον σκηνοθέτη που δίνει ένα από τα πληρέστερα ερωτικά δράματα του αμερικανικού κινηματογράφου των τελευταίων ετών.

W.

(W. , Σκην Oliver Stone, 2008)
Μια ταινία με επίκεντρο τον χειρότερο αμερικανό πρόεδρο των τελευταίων εκατό και πλέον χρόνων δίχως την χρονική απόσταση που θα επέβαλε μια πιο σφαιρική θεώρηση της επιδραστικότητας του και του αντίκτυπου των ενεργειών όσο και των πολιτικών πρακτικών τις οποίες, σε σημαντικό βαθμό, εγκαινίασε και που ενδεχομένως θα διαρκέσουν πολύ περισσότερο από τα οκτώ χρόνια της θητείας του, αποτελεί ένα πολύ ριψοκίνδυνο τόλμημα. Ο Oliver Stone πήρε το ρίσκο της υλοποίησης φροντίζοντας, ωστόσο, να κατεβάσει τους τόνους και να μην επιδοθεί σε μια προφανή πολεμική. Εν έτει 2008 που γυρίστηκε η ταινία, ο Bush είχε το μικρότερο ποσοστό αποδοχής εν ενεργεία προέδρου από την κοινή γνώμη στην σύγχρόνη αμερικανική ιστορία, οπότε αποτελούσε πανεύκολο στόχο δίχως να τίθεται ουδένα θέμα αποκαθήλωσης (κάτι που θα μπορούσε να ισχύει στην περίπτωση του ελάχιστα ικανότερου Reagan). Ως εκ τούτου ένα πορτρέτο του Bush ως κεχηναίου κουτεντέ δεν θα παρουσίαζε κανένα δραματουργικό ενδιαφέρον. Ένα έργο τέχνης αυτοπεριορίζεται και εν τέλει αυτοαναιρείται όταν απλώς αναπαριστά το προφανές. Ο σκοπός είναι η υπέρβασή του διαμέσου μιας ολοκληρωμένης, τόσο θεματικά όσο και αισθητικά, παρεκκλίνουσας έποψης.

Ο Stone προσεγγίζει τον Βush πρωτίστως ως άνθρωπο εστιάζοντας σε διάφορα στιγμιότυπα από την μάλλον κοινότυπη ζωή του, ενώ ο πρόεδρος Bush περιορίζεται στις διασκέψεις περί Iraq με το επιτελείο του. Ο W. διαφαίνεται ως ο άσωτος γιος μιας ισχυρότατης οικογένειας που μέχρι να γίνει Πρόεδρος έχει αποτύχει, προς μεγάλη απογοήτευση του πατερναλιστή πατέρα του, σχεδόν σε ότι έχει δοκιμάσει. Αυτό τον φέρνει περισσότερο κοντά στον μέσο αμερικάνο και τελικά τον οδηγεί στην προεδρία. Μια τέτοια, όμως, πορεία δεν διερευνάται επαρκώς από την ταινία που κυρίως περιορίζεται σε μια αθροιστική καταγραφή στιγμών δίχως την ένταξη τους σε ένα ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο. Το πολύπλοκο θέμα της πολιτισμικής σύγκρουσης της σύγχρονης αμερικής και της ιδεολογικοποίησης των κοινωνικών όσο και θρησκευτικών θεμάτων ελάχιστα διερευνάται. Απουσιάζει μια κάποια βαθύτερη διαλεκτική συσχέτιση του πολίτη W. με τον πολιτικό W. Oυσιαστικός συνδετικός κρίκος των επεισοδίων είναι η προβληματική σχέση του W. με τον θεληματικό πατέρα του και η ανάγκη αποδοχής του. Σίγουρα όχι και ο πλέον πρωτότυπος τρόπος ερμηνείας μιας πολιτικής προσωπικότητας (ο Stone είχε επιχειρήσει κάτι ανάλογο και στο Nixon χωρίς, ευτυχώς, να περιοριστεί σε αυτό) και ως ερμηνευτικό εργαλείο είναι ανευ ουσιαστικού πολιτικού ενδιαφέροντος.

Όσο και αν η ταινία αποτυγχάνει να συσχετίσει επαρκώς την προσωπικότητα του Bush με τις πολιτικές του επιλογές, η ανθρωποκεντρική της προσέγγιση δεν είναι άνευ ενδιαφέροντος. Ο υπό Josh Brolin W. αναδεικνύεται ως ένας συμπαθής loser που είναι δύσκολο να γίνει μισητός. Σαν ένας μέτριος παίκτης που συγκυριακά βρίσκεται να παίζει βασικός στην ομάδα στο πιο σημαντικό παιχνίδι της χρονιάς, η ανεπάρκειά του τον καθιστά απολύτως εξαρτημένο από τις πρωτοβουλίες και τις κινήσεις των ικανότερων συμπαικτών του. Έτσι κάπως παρουσιάζει και τον πολιτικό Bush ο Stone: ως κάποιον που άγεται και φέρεται από το ιδιοτελές επιτελείο του, μην έχοντας την γνωστική συγκρότηση να διαμορφώσει κριτήρια αποφάσεων που να αντανακλούν την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Αυτή η ερμηνεία του Stone δεν τον απαλλάσσει αυτόματα από την τεράστια ευθύνη που έχει για τις καταστροφικές του ενέργειες. Ως Πρόεδρος έχει ipso facto πάντα τον τελικό λόγο, η Ιστορία χαράσσεται από εκείνον.

Στυλιστικά ο Stone αποφεύγει τις μεγαλοσχημίες που χαρακτήριζαν το έργο του. Η γραφή του είναι απλή, οι συνήθως εμφανείς ακυρολεξίες του είναι λιγοστές και αρκετά συγκρατημένες, ο ρυθμός συμπαγής και ενιαίος με αποτέλεσμα η ταινία να ρέει ομαλότερα από τα προηγούμενα, περισσότερο πομπώδη έργα του (Alexander, Αny Given Sunday). Ο Stone, όμως, ιδιοσυγκρασιακά δεν είναι σκηνοθέτης του understatement και της λεπτότητας. Η όποια δύναμη των ταινιών του βρίσκεται στην ευθεία αντιπαράθεση, όχι στο υπονοούμενο ή στην ειρωνεία. Κατά συνέπεια, ένας χαλιναγωγημένος Stone αδυνατεί να ξεπεράσει τις εγγενείς αδυναμίες ενός μάλλον ανέμπνευστου σεναρίου και να δώσει μια ταινία καλύτερη από το άθροισμα των επιμέρους μερών της. Ενδιαφέρον ως εγχείρημα, αλλά ανεπαρκές ως αποτέλεσμα δεδομένης της μεγάλης ιστορικής σημασίας του βιογραφούμενου.

Body of Lies / The International

To κατασκοπευτικό θρίλλερ ως κινηματογραφικό είδος περνάει κρίση ταυτότητας τα τελευταία χρόνια έχοντας αφήσει προ πολλού πίσω του τις ένδοξες μέρες των The Spy Who Came In From the Cold , Τhe Parallax View , The Ipcress File ,  και ορισμένων άλλων ταινιών που συνδύαζαν μια περίτεχνα δομημένη ιντριγκα, ενίοτε ήταν αδύνατη η διαλεύκανσή της με μια μόνο θέαση, με ψυχολογική εμβάθυνση των χαρακτήρων και με ένα έμμεσο πολιτικό σχόλιο για τις πρακτικές των κέντρων εξουσίας. Τέτοια στοιχεία απουσιάζουν είτε εξολοκλήρου από τις πρόσφατες καταχωρήσεις του είδους, είτε έχουν αμβλυνθεί σε τέτοιο βαθμό που καθιστούν το τελικό αποτέλεσμα αφελές, σχηματικό και ανούσιο. Δύο πρόσφατες ταινίες του είδους, για διαφορετικούς λόγους η καθεμία, δυστυχώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα (λαμπρή πρόσφατη εξαίρεση του οποίου αποτελεί το έξοχο Τhe Good Shepherd ).

(Body of Lies , Σκην Ridley Scott, 2008)
Εκεί που δυνητικά θα μπορούσε να προκύψει μια πολύ καίρια ταινία με θέμα τη τρέχουσα δράση των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών στη Μέση Ανατολή, τα αδιέξοδα της πολιτικής τους και το άλυτο ζήτημα της τρομοκρατίας που δεν προέρχεται μόνο ως αντίδραση στην εκμετάλλευση των δυτικών όπως ορισμένοι αφελείς μανιχαϊστές θέλουν να πιστεύουν, έχουμε μια ολοκληρωτική αποτυχία. Υπάρχουν ψήγματα τέτοιων ζητημάτων στο σενάριο, χωρίς ωστόσο να αναπτύσσονται διεξοδικά και συστηματικά. Ο ιστός είναι ανύπαρκτος, η δόμηση επεισοδιακή, τα κλισέ άφθονα (με αποκορύφωμα τη γελοία σκηνή της διάσωσης του Di Caprio και το σκεπτικό που τον οδήγησε σε αυτή την κατάσταση), η πλοκή αναληθοφανής και υπερβολική και όλα αυτά επιδεινώνονται υπό τη σκηνοθετική διεύθυνση του παραγωγικότατου μεν, ανισότατου δε Ridley Scott.

Με αφορμή την προηγούμενη ταινία του σκηνοθέτη, το American Gangster , είχα αναφέρει ότι δεν υπήρχε πλάνο με διάρκεια μεγαλύτερη των 30 δευτερολέπτων. Προφανώς κάποιος το διαμήνυσε αυτό στον Scott καθώς εδώ βάλθηκε να αφήσει ένα νέο προσωπικό ρεκόρ κατεβάζοντας τον πήχυ στα 15 δεύτερα, ίσως και λιγότερο αν και δεν προτίθεμαι να το επαληθεύσω. Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ κλιμακώσεων και χτισίματος στην αφήγηση, όλα ρέουν σε presto τέμπο λες και ο Scott καταδιώκεται από τους ταλιμπάν και τον Bin Laden. Χωρίς σκηνοθετική παράτηρηση, υπομονή,  κινηματογράφιση βλεμμάτων  είναι αδύνατο να σταθεί ταινία κατασκοπίας. Χαρακτήρες εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς κάποιο αντίκτυπο, οι ηθοποιοί προσπαθούν όσο μπορούν στα ελάχιστα περιθώρια που τους διατέθηκαν αλλά τελικά δεν καταφέρνουν να διασωθούν από το video game σκηνικό που έχει στήσει ο σκηνοθέτης που καταφέρνει να δώσει μια ταινία που δεν ικανοποιεί σε καμία περίπτωση τόσο όσους είχαν κάποιες αξιώσεις λόγω θέματος και cast, όσο και εκείνους που απλά ενδιαφέρονταν για ένα action movie στα χνάρια του Bourne. Σοβαρή υποψηφιότητα για την χειρότερη ταινία στην καριέρα του  Ridley Scott (αν και ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος).


(Τhe International , Σκην Tom Tykwer, 2009)
Eξίσου επίκαιρο το θέμα με αυτό της ταινίας του Scott, αυτή τη φορά το επίκεντρο είναι τα απότοκα του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού (ή corporatism) και δη μια πολυεθνική τράπεζα, οι δραστηριότητες της οποίας έχουν ξεφύγει ακόμη και από ελαστικά πλαίσια της κείμενης νομοθεσίας που ανεμπόδιστα επιτρέπει τη διόγκωση του παρασιτικού τους ρόλου. Ως εκ τούτου ένας πράκτορας της Ιντερπόλ αρχίζει να διερευνά μυστηριώδη «ατυχήματα» προσώπων, που ήταν στα πρόθυρα να δώσουν στη δημοσιότητα ενοχοποιητικά στοιχεία για πολλές ενέργειες αυτού του οικονομικού κολοσσού, για να αντιληφθεί σύντομα ότι ο ρόλος του είναι καθαρά τυπικός και ο ίδιος εντελώς ανίσχυρος απέναντι σε ένα σύστημα που προκρίνει τα οικονομικά αντί τα ανθρώπινα μεγέθη.

Η ταινία σε κάποιο βαθμό αποτυπώνει την αδυναμία του μοναχικού ατόμου (και επέκταση της ηθικής) έναντι σε ένα αμοραλιστικό μηχανισμό που τον υπερβαίνει. Οι θεσμοί είτε είναι ανίσχυροι, είτε είναι αρωγοί της διαφθοράς και μόνη λύση φαντάζει η μεμονωμένη ατομική δράση που φυσικά έχει συνέπεια μόνο σε μικροσκοπική κλίμακα, δηλαδή σε επίπεδο προσώπων και όχι μηχανισμού που παραμένει αρραγής και πανίσχυρος . Από αυτήν την άποψη η ταινία κάθε άλλο παρά αφελής μπορεί να χαρακτηριστεί.

Ωστόσο η επιτυχία είναι μόνο μερική (αλλιώς: η αποτυχία δεν είναι ολική). Πρώτο πρόβλημα είναι ότι η συγκεκριμενοποίηση των πρακτικών της τράπεζας ωθεί την ίντριγκα σε υπερβολές που υπονομεύουν την αληθοφάνεια της σωστής καταγγελίας (εκεί που το Parallax View, για παράδειγμα, όντας πιο αφηρημένο ήταν ταυτόχρονα πολύ πιο πειστικό και εφιαλτικό). Δεύτερη αδυναμία είναι αρκετές πρόχειρες λύσεις σε επίπεδο πλοκής όπως το να πετυχαίνουν οι ήρωες έναν από τους κακούς εντελώς τυχαία σε ένα δρόμο της Νέα Υόρκης (!), βγάζοντας την δράση από το τέλμα. Τρίτη αδυναμία είναι ο διακοσμητικός ρόλος πολλών χαρακτήρων και κυρίως της Naomi Watts που, δεδομένου ότι δεν πρόκειται περί ταινίας χαρακτήρων, ο μόνος ρόλος τους στην ιστορία είναι αυτός της ενημέρωσης του θεατή για το παρασκήνιο των δρώμενων.

Ο Tykwer σίγουρα δεν αποτελεί την πιο προφανή επιλογή σκηνοθέτη για τέτοιου είδους ταινία. Ωστόσο όντας ικανός στυλίστας με ισχυρή εικονοπλαστική αντίληψη, καταφέρνει να δώσει ένα κομψό οπτικό στυλ στην ταινία δίνοντας έμφαση στην αρχιτεκτονική των χώρων. Αν και δεν καταφέρνει να δημιουργήσει μια αίσθηση απειλής και υποβολής, δίνει μια έξοχα ντεκουπαρισμένη σκηνή δεκάλεπτης συμπλοκής που, αν και λαμβάνει χώρα στη μέση, αποτελεί και το αποκορύφωμα της ταινίας. Κάπου, όμως, οι παραγωγοί διχάστηκαν μεταξύ μια σκοτεινής δημιουργίας τύπου The Parallax View και ενός κοσμοπολίτικου James Bond (έστω και στην πρόσφατη του εκδοχή) με το τελικό αποτέλεσμα να είναι άνισο, αν και σαφώς πιο ενδιαφέρον από το κάπως παρεμφερές The Interpreter .

Odds Against Tomorrow

(Odds Against Tomorrow , Σκην Robert Wise, 1959)
Από τους τίτλους της αρχής με τα αφηρημένα προσχέδια και την τζαζ υπόκρουση του John Lewis, ο θεατής προϊδεάζεται ότι κάτι ιδιαίτερο πρόκειται να ακολουθήσει και η συνέχεια κάθε άλλο παρά τον διαψεύδει. Μια λακούβα στο δρόμο με βρωμόνερα ως πρώτο πλάνο προϊκονομεί το θεματικό επίκεντρο της ιστορίας που βρίσκεται στο υπογάστριο της κοινωνίας. Οι τρεις ήρωες για διαφορετικούς λόγους έχουν βρεθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Ο ένας (Ed Begley) απολύθηκε ατιμωτικά από το αστυνομικό σώμα κυρίως ως αποδιοπομπαίος τράγος, ο δέυτερος (Robert Ryan) λόγω έκρυθμου χαρακτήρα δεν έχει καταφέρει να στεριώσει μετά τον πόλεμο και ουσιαστικά συντηρείται από τη φιλενάδα του, και ο τρίτος (Harry Belafonte), ο μαύρος της παρέας, έχει περιέλθει σε προσωπικό και οικονομικό αδιέξοδο λόγω του ανεξέλεκτου πάθους του για το τζόγο. Μόνη διέξοδος από την ανέχεια και για τους τρεις είναι μια φαινομενικά απλή ληστεία που οργανώνεται από το πρώτο με την συνεπικουρία του δευτέρου και την εξαναγκασμένη συνεργία του τρίτου.

Ο Wise στήνει υποδειγματικά την πλοκή και αναπτύσσει σε εύρος φιλμικού χρόνου τους χαρακτήρες της ταινίας, προβάλλοντας τα διλήμματά τους και τις ανθρώπινες αδυναμίες τους. Δεν πρόκειται περί στυγνών εγκληματιών παρά για απελπισμένους ανθρώπους που η κοινωνία τους έχει εξοβελίσει στο περιθώριο. Μολονότι ο σκοπός είναι κοινός, η ομοψυχία δεν είναι εφικτή λόγω του αταβιστικού διαφυλετικού μίσους του δεύτερου προς τον τρίτο (η αμερικανική κοινωνία την εποχή εκείνη βρισκόταν στη μεταβατική περίοδο του απόηχου της Brown v. Board of Education ) . Τέτοια βαθιά ριζωμένα πάθη δεν συντελούν στο μετρίασμα των αντιθέσεων της αμερικανικής κοινωνίας, της οποίας ένα λεπτό μα αυθεντικό πορτρέτο αποτελεί αυτό το εξαιρετικό φιλμ νουάρ. Παρόλο που χρονικά τοποθετείται στη δύση του είδους, αποτελεί ένα από τα κορυφαία δείγματα του. Αποτελεί ένα φορμαλιστικό αριστούργημα κλασσικού αφηγηματικού κινηματογράφου με ορισμένες σκηνές ανθολογίας όπως αυτής της αναμονής των ηρώων πριν την ληστεία όπου ο Wise δίνει μάθημα εκφραστικής αξιοποίησης των λεγόμενων νεκρών χρόνων (ένας λιγότερο επιδέξιος σκηνοθέτης θα την παρέλειπε πηγαίνοντας κατευθείαν στην ληστεία). Διόλου τυχαία η ταινία έχει επηρεάσει, άμεσα ή έμμεσα, πλήθος μεταγενέστερων ταινιών από το Heat του Michael Mann μέχρι το έργο του Jean-Pierre Melville.
 

The Wrestler

(The Wrestler , Σκην Darren Aronofsky, 2008)
Ο παλαιστής του τίτλου, αν και έχει προ πολλού διέλθει τον κολοφώνα της καριέρας του, εξακολουθεί να παραμένει ενεργός φθάνοντας στα βιολογικά του όρια. Η παλαίστρα αποτελεί για αυτόν το μοναδικό μέρος όπου μπορεί να συνδιαμορφώσει τους κανόνες του παιχνιδιού και να βρει μια κάποια αναγνώριση. Εκτός αυτής είναι εγκλωβισμένος στην καθημερινή καταπίεση ενός μονότονου και υπαρξιακά ανέξοδου βίου. Αδυνατεί να συνάψει ή να διατηρήσει σχέσεις πέρα από αυτές που υπάγονται στα πλαίσιο των αναγνωρισμένων υπηρεσιών του κυρίαρχου οικονομικού συστήματος. Άφιλος, με μια κόρη που δεν θέλει να το βλέπει, βιώνει καθημερινώς την αναπόδραστη βιολογική φθορά του χρόνου.

Ο Aronofsky με λιτή γραφή καταγράφει με αμεσότητα τον καθημερινό μικρόκοσμο του ήρωα. Συνεπικουρούμενος από την σπαραχτικής ειλικρίνειας κεντρική ερμηνεία του Mickey Rourke, καταφέρνει να αποτυπώσει τον πλήρη εγκλωβισμό του σε μια διαδικασία φθοράς και καταρράκωσης. Οι πιο δυνατές στιγμές της ταινίας είναι παραδόξως αυτές εκτός του ριγκ, όπου ο ήρωας προσπαθεί να λειτουργήσει σαν συνηθισμένος εργάτης δουλεύοντας σε ένα super market. Η αδυναμία εναλλακτικών λύσεων και επιλογών σε μια κοινωνία όπου η εφήμερη δόξα αποτελεί αυτοσκοπό αλλά και αυτοπαγίδευση ωθεί τον ήρωα σε μια σισύφεια πάλη αυτοεκτίμησης και αναγνώρισης. Δεν έχουν τόσο σημασία τα αίτια της πτώσης, η οποία θα ερχόταν έτσι και αλλιώς δεδομένης της κλειστής αποδοχής του <<αθλήματος>> και της αναπόφευκτης σωματικής φθοράς, άλλα το ανέφικτο της διαφυγής.

Ο περιγραφικός εμπειρισμός της γραφής του σκηνοθέτη αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της δύναμης της ταινίας, όσο και την βασική αδυναμία της. Ελλείψει κάποιας γενικότερης κοινωνικοπολιτικής ανάγνωσης και αναφοράς (που προαπαιτεί ανάγνωση και αποσαφήνιση των αιτίων και κοινωνικών μηχανισμών της πτώσης και όχι αοριστολογίες περί  καταχρήσεων των celebrity), η πλοκή σταδιακά υποτάσσεται στους μηχανισμούς ενός σεναρίου που δεν αποφεύγει τα κλισέ και την προβλεψιμότητα. Οι σκηνές αποτυχημένης συμφιλίωσης με την αποξενωμένη του κόρη, όπως και η επιστροφή του στην παλάιστρα, αν και σκηνοθετημένες με την χαρακτηριστική δύναμη της ταινίας, δεν παύουν να υποτάσσονται σε ένα πολυχρησιμοποιημένο σχήμα εξιλέωσης που χαρακτηρίζει συμβατικότερες ταινίες. Κατ' ουσία, ο Παλαιστής αποτελεί ένα αφιλόδοξο b-movie, ένα διάλειμμα του Aronofsky από τις προσωπικές του αναζητήσεις προκειμένου να επανακτήσει την εμπιστοσύνη των παραγωγών ώστε να μπορέσει να συνεχίσει να καριέρα του δίχως να αντιμετώπισει ανάλογα αδιέξοδα με αυτά του πρωταγωνιστή του. Πεισματικά επικεντρωμένη στον μικρόκοσμο του ήρωα και αποφεύγοντας τις ηθικές ή μεταφυσικές διερευνήσεις, η ταινία του Aronofsky επανασυνθέτει με δύναμη τα κεκτημένα.

The Big Knife

(The Big Knife, Σκην Robert Aldrich, 1955)
Καταξιωμένος σταρ του Χόλυγουντ αναπολεί τα παλιά, ξεχασμένα ιδανικά του και επιδιώκει ένα καινούργιο προσωπικό και επαγγελματικό ξεκίνημα. Απαραίτητη όμως προϋπόθεση είναι η απόδρασή του από τα πλοκάμια ενός αδίστακτου μεγαλοπαραγωγού που τον έχει στο χέρι εξαιτίας ενός παραπτώματος.

Μια άκρως κυνική απεικόνιση των συμβιβασμών που συντελούν στην επίτευξης της κοινώς νοουμένης επιτυχίας στη σύγχρονη κοινωνία, δοσμένη με πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της εποχής τόλμη από τον ρηξικέλευθο Robert Aldrich. O ιδεαλισμός του κεντρικού ήρωα, παρά τις εκπτώσεις που έχει υποστεί στο κυνήγι του αμερικάνικου ονείρου, παραμένει ατόφιος στη ρίζα του, καθιστώντας τον ευάλωτο έναντι των αμοραλιστών αντιπάλων του, των οποίων ο στυγνός πραγματισμός τους θωρακίζει έναντι της αμφιβολίας για το δέον των ενεργειών τους.

Ο Aldrich τοποθετεί ουσιαστικά όλη τη δράση σε έναν χώρο, υπερβαίνοντας τις θεατρικές καταβολές του εξαιρετικού σεναρίου του Κλίφορντ Οντέτς μέσω καθαρά κινηματογραφικού ντεκουπάζ. Οι κινήσεις της μηχανής έχουν μια αυτόνομη δυναμική και υπογραμμίζουν τα ηθικά διλήμματα που τίθενται κατά τη διάρκεια των δρωμένων, δημιουργώντας έτσι μια αμιγώς κινηματογραφική εκφραστική. Εξίσου συνυπεύθυνες για την απόλυτη επιτυχία του εγχειρήματος είναι οι ερμηνείες με τον Τζακ Πάλανς να αποδίδει ευαίσθητα έναν βασανισμένο ήρωα, έκγονο των αυτοκαταστραφικών ηρώων του film-noir (θεματικά η ταινία θα μπορούσε να συμπεριληφθεί στην κατηγορία, εκφραστικά απέχει αρκετά) και η απολαυστικά γκροτέσκα ερμηνεία του Rod Steiger στο ρόλο του εγωπαθούς μεγιστάνα (μια ερμηνεία που φαίνεται ότι έχει υπέρ του δέοντος επηρεάσει τον Al Pacino). Ίσως η ουσιαστικότερη ταινία του Aldrich, που υπερβαίνει τα πλαίσια μια κριτικής του Χόλυγουντ αποτελώντας μια ευρύτερη αναφορά πάνω στη διαρκή σύγκρουση αξιών και συμβιβασμών, ιδεατού και πραγματικού. Η ταινία ενέμπνευσε τον Jean-Luc Godard στην Περιφρόνηση , όπου αντιμετάθεσε τους χαρακτήρες των Steiger και Palance δίνοντας στον δεύτερο τον ρόλο του πρώτου και στον Michel Piccoli στοιχεία του χαρακτήρα του Palance.

Μπέντζαμιν Γκαμπ

Ενδεικτικό της <<βιομηχανικής>> αντίληψης του χολυγουντιανού αναπαραστατικού μοντέλου που είθισται στο να επαναχρησιμοποιεί δοκιμασμένες συνταγές. Θα υπάρξει και συνέχεια;

The Curious Case of Benjamin Button

(The Curious Case of Benjamin Button, Σκην David Fincher, 2008)

H ιστορία ενός ανθρώπου που το σώμα του εξελίσσεται αντίστροφα, ήτοι γεννιέται γερασμένο και σταδιακά γίνεται νεώτερο και ακμαιότερο.

Η ταινία καλύπτει μια μεγάλη περίοδο της αμερικανικής ιστορίας από το 1918 έως τη δεκαετία του ογδόντα κατά αντιστοιχία με άλλες παρόμοιας υφής και νοοτροπίας παραγωγές του  à la Hollywood "ποιοτικού" σινεμά. Διακρίνουμε την ίδια επιδερμική έως α-ιστορική καταγραφή της κοινωνικής πραγματικότητας, όπου το άτομο παραμένει ατάραχο και αμετάλλακτο από το ευρύτερο ιστορικό γίγνεσθαι, με το Forrest Gump. Για παράδειγμα, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος αποτελεί αφορμή για μια αστεία ερωτική ιστορία, ενώ ουδένα τραύμα φέρεται να επιφέρουν στον ψυχισμό του ήρωα οι απώλειες των συντρόφων του, με την σκηνή του θανάτου τους να υπάρχει ωσάν να επιδείξει τις δυνατότητες των ψηφιακών εφέ (καλογυαλισμένα και αποστειρωμένα). O ήρωας, κατά αναλογία με τον περιηγητή προκάτοχό του, διασχίζει αναίμακτα και άνευ εσωτερικών συγκρούσεων και αμφιβολιών την Ιστορία, αφηγείται γεγονότα τα οποία δραματοποιούνται δίχως να βιώνονται, με μια αθροιστική λογική που αντιμετωπίζει το δράμα ως μια παρατακτική συσσώρευση γεγονότων και προκατασκευασμένων καταστάσεων. Απουσιάζει οποιαδήποτε οργανική σύνδεση (η επικυριαρχία της αφήγησης off που φτάνει μέχρι το σημείο να αφηγείται μια σκηνή λίγο προτού αυτή εξελιχθεί στην οθόνη είναι ενδεικτική) των καταστάσεων, μια αίσθηση δράματος ως υπέρβαση της τεχνηέντως καλλιεπούς εικονογραφίας, μια απόσταξη κάποιου νοήματος περά κάποιων τηλεγραφικών προλυκειακού εύρους ρητών του τύπου "η ζωή είναι συνάθροιση σημαδιακών στιγμών". Ακόμα και η (αναιμικότατη και υπερξεχειλωμένη) ερωτική ιστορία που υποτίθεται ότι στηρίζει την αφήγηση αποτελεί απόρροια σεναρικού υπολογισμού, μοίαζοντας περισσότερο με μια ακαδημαϊκού τύπου άσκηση σεναριακής δόμησης παρά με μια αναγκαιότητα υπαρξιακής χροιάς.

Eνδεχομένως μια ισχυρή σκηνοθετική αντίληψη θα μπορούσε να μετασχηματίσει τη ρόδινη κοινοτοπία του σεναριακού ιστού σε κάτι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους μερών του. Δυστυχώς, ο πάλαι ποτέ ιδιοσυγκρασιακός σκηνοθέτης David Fincher αναδεικνύεται σε πρωταθλητή του επαγγελματικού ακαδημαϊσμού με την κυριολεκτική έννοια του όρου, καθότι η ταινία αναμένεται να στολιστεί με κάμποσες υποψηφιότητες για Όσκαρ. Είναι το είδος του κινηματογράφου που κατά κόρον προκρίνει η αμερικάνικη ακαδημία του κινηματογράφου: επίπεδη αφηγηματικότητα που εξοβελίζει οποιαδήποτε προσωπικά στοιχεία που θα μπορούσαν να ταρακουνήσουν μια μεσοβέζικη και συντεχνιακή αντίληψη περί δημιουργίας, προσεκτική λείανση των όποιων εν δυνάμει δραματικών παρεκτροπών, μια υπερθεμάτιση της κατασκευαστικής αρτιότητας και των τρεχουσών δυνατοτήτων των μάγων τεχνικών και σοβαρών επαγγελματιών του χώρου έναντι της καλλιτεχνικής τόλμης και της πρωτοπορίας και όλα αυτά  έχοντας ως απαραίτητο φόντο μια θεαματική επίρρωση των βασικών ιδεολογικών πυλώνων της αμερικάνικης κοινωνίας (στην προκειμένη περίπτωση η βουλησιαρχία) αντί της κοινωνικής ανορθοδοξίας. O Fincher αίφνης βρέθηκε στα χνάρια των διάσημων συναδέλφων του Robert Zemeckis και Ron Howard. Είθε μελλοντικά να διαβεί άλλους ατραπούς.

Man Hunt

(Man Hunt, Σκην Fritz Lang, 1941)
Μια αρχετυπική ταινία καταδίωξης, δοσμένη με αμείωτη ένταση και σκηνοθετική ευρηματικότητα από τον Fritz Lang. Λίγο πριν την αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι Ναζί συλλαμβάνουν έναν άγγλο ευπατρίδη που αποπειράθηκε να δολοφονήσει τον Χίτλερ. Αυτός καταφέρνει όμως να δραπετεύσει και ένα αδυσώπητο ανθρωποκυνηγητό εξαπολύεται με στόχο την σύλληψή του. Ο Lang χειρίζεται στην εντέλεια την περιπετειώδη πλευρά της ταινίας, υποβάλλοντας στον θεατή την έννοια του συνεχούς κινδύνου που διατρέχει ο ήρωας, κάτι που το καταφέρνει αφότου έχει αποτυπώσει ανάγλυφα τις αμείλικτες μεθόδους των εχθρών του. Αν και η ταινία είναι γυρισμένη σε στούντιο, οι φυσικοί χώροι δείχνουν αυθεντικότατοι και αποτελούν το υπόβαθρο για ορισμένες έξοχα ενορχηστρωμένες σκηνές όπως η καταδίωξη στον υπόγειο του Λονδίνου, αλλά και η τελική αναμέτρηση στην σπηλιά. Εκεί ουσιαστικά ο Lang αναπτύσσει αυτό που ουσιαστικά τον ενδιαφέρει περισσότερο από όλη την ταινία που δεν είναι άλλο από την αναγκαιότητα αφύπνισης των λανθάνοντων αντιαυταρχικών αντανακλαστικών του ατόμου ως ανάχωμα απέναντι στην επερχόμενη ολοκληρωτική θηριωδία. Ο ήρωας θα οδηγηθεί στη βαθύτερη σημασία των ενεργειών του και στη συναίσθηση της ατομικής του ευθύνης μόνο αφότου έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι το πραγματικό πρόσωπο της εξαπλώμενης βαρβαρότητας. Το προπαγανδίστικο happy end (ο Lang δεν είχε σχεδόν ποτέ final cut στις ταινίες του επί αμερικανικού εδάφους) ελάχιστα αναιρεί τη δύναμη των όσων προηγήθηκαν σε μια ακόμη συναρπαστική κινηματογραφική δημιουργία αυτού του ακρογωνιαίου λίθου του σινεμά.

High And Low

(Tengoku to jigoku, Σκην Akira Kurosawa, 1963)
H τελευταία ταινία του Αkira Kurosawa έχοντας ως επίκεντρο την ιαπωνική μεταπολεμική κοινωνία ξεκινάει ως  θρίλερ με θέμα την εκ παραδρομής απαγωγή  του παιδιού ενός εκ των υπηρετών ενός εύπορου διευθύνοντος στελέχους . Ο απαγωγέας παρότι αντιλαμβάνεται ότι απήγαγε το λάθος παιδί εξακολουθεί να επιμένει στο αίτημα του για λύτρα από τον ίδιο τον επιχειρηματία, ο οποίος όμως εξαιτίας ενός πρόσφατου οικονομικού ανοίγματος, θα βρεθεί στα πρόθυρα της πτώχευσης σε περίπτωση που ενδώσει στο αίτημα του απαγωγέα.

Η ταινία ξεκινάει ως αστυνομικό θρίλερ με ένα κλειστοφοβικό πρώτο μέρος όπου η δράση διαδραματίζεται αποκλειστικά στην έπαυλη του ήρωα, από την περίοπτη θέση της οποίας έχει την εποψία ολόκληρης της πόλης, όπως ένας πρίγκηπας στον πύργο του 2-3 αιώνες πρωτύτερα. Οι τότε δολοπλοκίες για τη διαδοχή του θρόνου και την νομή της εξουσίας έχουν μετεξελιχθεί σε διαμάχες για την μεγιστοποίηση του διοικητικού ελέγχου σε επιχειρήσεις που από μικρές βιοτεχνίες έχουν μετατραπεί σε κολοσσούς μαζικής παραγωγής. Τα ηθικά διλήμματα που προβάλλονται στον ήρωα τον ωθούν σταδιακά να συνειδητοποιήσει και την δική του συνεισφορά στην καλπάζουσα ιδεολογία της ατομικιστικής ευμάρειας.

Η έννοια της κοινωνικής συνυπευθυνότητας, άμεσης και έμμεσης, θα διερευνηθεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Kurosawa σε μια ασυνήθιστη όσο και άκρως τολμηρή αφηγηματικά ενέργεια, εγκαταλείπει τον ήρωα στην έπαυλή του για να εστιάσει στην κοινωνία από όπου προέρχεται ο απαγωγέας. Θέτοντας πλέον σε πρώτο πλάνο την αστυνομική έρευνα για τον εντοπισμό του δράστη και δίνοντας έμφαση ακόμη και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια (όπως έκανε και ο Fincher στο Zodiac, 44 χρόνια μετά), ο σκηνοθέτης τονίζει την σημασία της συντονισμένης συλλογικής προσπάθειας εκ μέρους των διωκτικών αρχών και ορισμένων εμπλεκομένων πολιτών για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Σε αντίθεση με την αντίληψη περί vigilante ήρωα που παίρνει μονάχος τον νόμο στα χέρια του και που εν τέλει θριαμβεύει έναντι του κακού (όπως παρεπιπτόντως συνέβαινε στο αμερικάνικο μυθιστόρημα που διασκευάζει εδώ ελεύθερα ο Kurosawa κρατώντας κυρίως την ιδέα της απαγωγής του λάθους παιδιού), ο ήρωας της ταινίας είναι ανήμπορος να αντιδράσει, έχοντας αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο εδώ και χρόνια επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ατομικό του κέρδος. Όμως , όπως υπαινίσσεται το μεγαλειώδες φινάλε όπου για πρώτη και μοναδική φορά ο ήρωας θα έρθει αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που οικονομικά τον κατέστρεψε, κάνοντας τον όμως να ξαναβρεί το χαμένο, ανθρώπινο, πρόσωπό του, ουδείς  είναι άμοιρος ευθυνών για τα κοινωνικά αίτια που οδηγούν ορισμένους στην παραβατική απελπισία. Ο υπέρογκος πλούτος του ενός με την ανέχεια του άλλου αποτελούν αδιαχώριστο δίπολο.

Η εξαιρετική χρήση του σινεμασκόπ κάδρου στο πρώτο μέρος όπου οι θέσεις των ηθοποιών στο πυκνό κάδρο αποτελούν δραματουργικό στοιχείο, αλλά και η δεκάλεπτη σκηνή του τραίνου που αποτελεί περιεκτικότατο μάθημα ντεκουπάζ εμπεριέχοντας μια μικρογραφία action movie, αποτελούν ορισμένα από τα εμφανέστερα δείγματα της τεράστιας δεξιοτεχνίας του Kurosawa που εδώ υπογράφει ένα από τα μέγιστα έργα του. Μια φιλμοκατασκευαστική δεξιοτεχνία που δεν αποτελεί αυτοσκοπό, όπως είναι της μόδας σήμερα με την υπερπληθώρα γκουρού της κάμερας, αλλά  που υπηρετεί έναν σοβαρότατο προβληματισμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση στην καπιταλιστική κοινωνία.

Gomorra

(Gomorra, Σκην Matteo Garrone, 2008)
Η ταινία του Garrone επιχειρεί μια ενδοσκόπηση στον μικρόκοσμο της νεαπολιτάνικης μαφίας, της Καμόρα (η οποία, όπως και η Μαφία στους τρεις Νονούς, ουδέποτε κατονομάζεται). Η προσέγγιση του θέματος γίνεται ακολουθώντας το μοντέλο του Traffic , μέσα από παράλληλα αναπτυσσόμενες ιστορίες όπου το πολυδιάστατο θέμα εξετάζεται από διαφορετικές πλευρές. Όλες οι ιστορίες διαδραματίζονται στα πέριξ της Νάπολι με εστία ένα υποβαθμισμένο προάστιο πέραν από οποιαδήποτε υποψία ευνομούμενης πολιτείας.

Στην πρώτη ιστορία παρακολουθούμε την αναπόφευκτη μύηση ενός μικρού αγοριού στις μεθόδους και πρακτικές των συμμοριών της περιοχής και την συνεπακόλουθη ένταξη του σε μια από αυτές. Ελλείψει παιδείας και ενναλακτικών κοινωνικών προτύπων, μια τέτοια επιλογή φαντάζει αναπόφευκτη. To πολιτισμικό και οικονομικό αδιέξοδο της νέας γενιάς συμπληρώνεται από την ιστορία δύο ψυχοπαθών εφήβων που, έχοντας ως πρότυπο γκροτέσκες υποκόσμιες φιγούρες της μυθολογίας του σινεμά, θέλουν να παραμείνουν ανένταχτοι με απώτερο στόχο την εγκαθίδρυση της δικής τους αυτοκρατορίας. Η αδυναμία τους να αντιληφθούν το μέγεθος των δυνατοτήτων των αντιπάλων τους, όπως και η απουσία οποιουδήποτε οργανωμένου σχεδίου εκ μέρους τους, καταδεικνύει ότι δεν πρόκειται περί εκκολαπτόμενων μαφιόζων παρά περί διαταραγμένων εφήβων, με  τα καλάσνικοφ  να αποτελούν την λογική επέκταση των video games στην κοινωνική σφαίρα, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως διοδος εκτόνωσης των ερωτικών ενστίκτων (η σκηνή με τα μαγιό στην παραλία είναι χαρακτηριστική).

Μεταξύ των συμμοριών κινείται και η τρίτη ιστορία που επικεντρώνεται σε έναν μεσήλικα "διανομέα", ο οποίος εκ μέρους της συμμορίας του αναλαμβάνει να μοιράζει μηνιαία ένα μικρό επίδομα σε όσες οικογένειες έχουν κάποιο μέλος τους στην φυλακή, εξαγοράζοντας τρόπον τινά τη σιωπή τους και εδραιώνοντας την κοινωνική επιρροή της μαφίας. Οι όροι του παιχνιδιού όμως έχουν αρχίσει να μεταβάλλονται και ο σεβασμός στο πρόσωπό του έχει εξανεμιστεί, σε αντιστοιχία με την ισχύ της συμμοριάς του. Η ανάγκη για επίβιωση θα τον οδηγήσει στην προδοσία. Το αναμενόμενο ηθικό κενό με τον επιβιωτισμό να έχει αναχθεί σε μοναδική αξία αναδεικύεται αρκετά άμεσα.

Οι δύο άλλες ιστορίες ξεφεύγουν λιγάκι από τον περιοριστικό μικρόκοσμο του προαστίου και επικεντρώνονται στις συνέπειες των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων της Καμόρα στη ζωή απλών ανθρώπων. Ο προικισμένος ράφτης που σχεδιάζει ενδύματα υψηλής ραπτικής για μια φίρμα ελεγχόμενη από την καμόρα βρίσκεται σε εξαιρετικά δύσκολη θέση όταν επιχειρήσει να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον ανερχόμενο ανταγωνισμό των Kινέζων. Σε αναλογη δύσκολη θέση θα βρεθεί και ο σπουδασμένος νέος της πέμπτης ιστορίας όταν διαπιστώνει το καταστρεπτικό εύρος των δραστηριοτήτων του μαφιόζου εργοδότη του που δραστηριοποιείται στην παράνομη ταφή τοξικών αποβλήτων (η ρίζα του πρόσφατου προβλήματος της αποκομιδής των σκουπιδιών της Νάπολι εμφανώς βρίσκεται εδώ). Η Καμόρα επεκτείνεται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της ιταλικής κοινωνίας και ουσιαστικά ουδείς μένει ανέπαφος.

Ο Garrone διαπλέκει τις ιστορίες του με εξαιρετική αμεσότητα, βρίσκοντας την ουσία της νεορεαλιστικής παράδοσης, χωρίς όμως να αρνείται το σκηνοθετικό στυλιζάρισμα, το οποίο όμως είναι πάντα στην υπηρεσία του θέματος και ουδέποτε όχημα εκζήτησης. Η γραφή του ειναι δυναμική, η αφήγηση αψεγάδιαστη, οι ερμηνείες άψογες. Δεδομένου ότι δεν τον απασχολεί η ατομική ψυχολογία παρά η ανάδειξη των πτυχών του προβλήματος (σε αντίθεση με τον Scorsese για παράδειγμα), θα περίμενε κανείς η ματιά του να μην είναι τόσο δέσμια μιας μικροκοσμικής θεώρησης και να επεκτείνεται και στην πολιτική συνιστώσα του προβλήματος. Ουδεμία αναφορά γίνεται στη διασύνδεση των πολιτικών παραγόντων με το οργανωμένο έγκλημα, ούτε στο αν γίνεται κάποια προσπάθεια καταπολέμησης του (καμιά αφήνεται να εννοηθεί). Η μερική περιγραφική περιπτωσιολογία , όμως, δεν μπορεί να αποτελέσει άλλοθι πολιτικής ανάλυσης και ως εκ τούτου η ταινία του Garrone, παρά τις εξαιρετικές της αισθητικές αρετές, δεν φθάνει στο ύψος των ταινιών του Fransesco Rosi (Mani sulla citta , το οποίο επίσης διαδραματίζεται στην Νάπολι), αλλά ούτε και του σχετικά προσφάτου Traffic (η ευρεία απήχηση δεν αποτελεί απαραίτητητα και αντικριτήριο καλλιτεχνικής αρτιότητας), το οποίο, αν και με πιο συμβατικές μεθόδους, αντιμετώπιζε ένα τεράστιο κοινωνικό πρόβλημα από την σκοπιά όλων των εμπλεκομένων φορέων. Παραμένει ωστόσο, ακόμη και σε καθαρά περιγραφικό επίπεδο, μια αξιομνημόνευτη και αρκετά τολμηρή ταινία, αναμφίβολα ένα δείγμα αναγέννησης του ιταλικού σινεμά.

Le Beau Marriage

(Le Beau Marriage, Σκην Eric Rohmer, 1982)
Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του δευτέρου κύκλου ταινιών του Rohmer με τον τίτλο "Κωμωδίες και Παροιμίες". Ο δεύτερος κύκλος σημαδοτεί μια διαφοροποίηση στην θεματική και προβληματική του σκηνοθέτη με  εστίαση σε διλήμματα της καθημερινότητας αντί για περισσότερο αφηρημένα φιλοσοφικά ζητήματα που κυριαρχούσαν στις έξι ηθικές του ιστορίες του πρώτου κύκλου. Οι χαρακτήρες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, εκπρόσωποι της κοινωνικής τους τάξης, χωρίς όμως να αποτελούν απαραίτητα σύμβολο αυτής ή φορείς κάποιων αφηρημένων ιδεών. Οποιαδήποτε ατομική στάση ή πράξη, ωστόσο, πηγάζει από κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεώρηση και ο Rohmer αποτυπώνοντας μια αξεπέραστη ακρίβεια τόσο τις σκέψεις όσο και τις πράξεις των ηρώων του καταφέρνει να αναδεικνύει τα ρεύματα σκέψης και τις ατομικές προτεραιότητες που τις διαμορφώνουν. Ο Rohmer είναι ένας αξεπέραστος ηθολόγος που με βασικό εργαλείο την αυθεντικότητα του λόγου του καταφέρνει δίχως να ηθικολογεί να δίνει ευκρινέστατα πορτραίτα της γαλλικής αστικής κοινωνίας του εικοστού αιώνα, όπως ακριβώς έκαναν ο Μπαλζάκ ή Ζολά για τον δέκατο ένατο.

Στον Καλό Γάμο ανατέμνεται η δεσπόζουσα μικροαστική αντίληψη για την σημασία του γάμου. Η ηρωίδα ευσυνείδητα αποφασίζει να διαχωρίσει τον γάμο από τον έρωτα και να αντιμετωπίσει τον πρώτο ως πολύτιμο βήμα για την οικονομική της ανεξαρτησία και την προσωπική της αυτοπραγμάτωση, καθώς μέσω αυτού δεν θα είναι πλέον υποχρεωμένη να συντηρεί τον εαυτό της μέσω άχαρων βιοποριστικών εργασιών και θα μπορέσει, αντιθέτως, να επιδοθεί σε πράγματα που την ικανοποιούν περισσότερο . Ο Γάμος λοιπόν αντιμετωπίζεται ως καταφύγιο από τη ζούγκλα της βιοπάλης όπου οι όροι του παιχνιδιού έτσι και αλλιώς είναι εις βάρος του μικροαστού. Η ηρωίδα επιλέγοντας ως ιδανικό γαμπρό έναν μεγαλοαστό δικηγόρο δεν αντιλαμβάνεται ότι το οικονομικό διακύβευμα ενός γάμου παραείναι μεγάλο ώστε να μείνει ανέπαφο από ταξικές ανισότητες. Ο ωφελιμισμός, εξάλλου, είναι διαταξικός.

O Rohmer με υπόκωφη δεξιοτεχνία αποτυπώνει τέλεια τον μικρόκοσμο των ηρώων του με φυσικούς διαλόγους αλλά και με αξιοποίηση των σιωπών (είναι χαρακτηριστικό το ότι σχεδόν όλες οι ταινίες του έχουν σκηνές με τους ήρωες να πραγματοποιούν σιωπηλές διαδρομές από και προς τα σπίτια τους -διευκολύνοντας την είσοδο του θεατή στην καθημερινότητα τους). Μια χαρακτηριστική ταινία αυτού του μοναδικού δημιουργού.

Happy-Go-Lucky

(Happy-Go-Lucky, Σκην Mike Leigh, 2008)
Αλλαγή τόνου από τον Mike Leigh, καθώς η ηρωίδα της τελευταίας του ταινίας απέχει μακράν από τον κυνικό Johnny του Naked, τον παραιτήμενο Phil του All or Nothing, αλλά και από την καλοπροαίρετη Vera Drake με την οποία μοιράζονται, παρόλη την διαφορετικότητα των περιβαλλοντών τους, μια αισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή. H Poppy διακατέχεται από μια αστείρευτη αισιοδοξία και ενεργητικότητα για τη ζωή και προσπαθεί να διοχετεύσει ένα μέρος του ενθουσιασμού τους στους υπολοίπους. Είτε μέσω του επαγγελματός της όπου προσπαθεί να καλλιεργήσει ένα κλίμα σύμπνοιας και σύνεργασίας μεταξύ των μαθητών της στο δημοτικό σχολείο όπου διδάσκει, είτε μέσω των καθημερινών  της αλληλεπιδράσεων όπου παραμένει ανοιχτή, δεκτική και ουδέποτε επικριτική, ακόμη και όταν οι καταστάσεις προμηνύονται δυσοίωνες.

Η ταινία προσεγγίζει την ηρωίδα μέσα από διάφορα απλά καθημερινά περιστατικά όπως αυτό των επεισοδιακών μαθημάτων οδήγησης όπου αντιδιάστελλεται ο ευπροσήγορος χαρακτήρας της με αυτόν του βλοσυρού εκπαιδευτή. Παράλληλα την βλέπουμε να διασκεδάζει ως αιώνια έφηβος με τις φίλες της, να παρακολουθεί μαθήματα φλαμέγκο από μια δασκάλα που αντίθετα με εκείνη δεν έχει βρει την ψυχική της ισορροπία (οι διαφορετικές εκπαιδευτικές φιλοσοφίες είναι μια ενδιαφέρουσα σεναριακή νότα αν και αναπτύσσεται επιφανειακά), και να αντιμετωπίζει με ωριμότητα και ψυχραιμία έναν προβληματικό και βίαιο μαθητή της. Ο Leigh φαίνεται ότι έχει πλάσει έναν άμεμπτο και αδιαπέραστο χαρακτήρα που, παρόλη τη ζωντάνια της ερμηνείας της Sally Hopkins, με το πέρασμα του χρόνου όλο και πιο εξωπραγματικός φαντάζει. Σταδιακά, η συνήθως διαλεκτική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων του Leigh εξανεμίζεται και η ταινία χάνει το ενδιαφέρον της, καθώς το όποιο δράμα περιορίζεται στην αναμενόμενη σύγκρουσή της με τον αυξανόμενα επιθετικό εκπαιδευτή (ο λόγος που δεν διακόπτει τα μαθήματα μαζί του μια ώρα αρχύτερα παρόλη την προβληματική συμπεριφορά του εκπαιδευτή πρέπει να οφείλεται σε σεναριακούς παρά πραγματικούς λόγους). Το επεισόδιο στο σχολείο με τον μαθητή χρησιμοποιείται περισσότερο ως αφορμή για να γνωρίσει το ταίρι της παρά ως αφορμή για κοινωνικό προβληματισμό, ενώ η αναπάντεχη συνάντησή της με έναν άστεγο φαίνεται να προερχόταν από τα offtakes άλλων ταινιών του Mike Leigh. O δραματικός ιστός είναι ανεπαρκέστατος, οι χαρακτήρες απρόσμενα μονοδιάστατοι (το ρητό "Αlways look at the bright side of life" φαίνεται ότι συνοψίζει εν τέλει όλη την προσωπικότητα της ηρωίδας) με διαλόγους δίχως το ενδιαφέρον και την λεπτή ειρωνεία των προηγουμένων του ταινιών, ενώ η εικόνα του σύγχρονου Λονδίνου που αναδεικνύεται δεν διαφέρει πολύ από αυτή του Notting Hill και ανάλογων ταινιών που βρίσκονται στον θεματικό και στυλιστικό αντίποδα του Mike Leigh. Ένα, προσωρινό ελπίζουμε, στραβοπάτημα από αυτόν τον σπουδαίο δημιουργό, μοναδικό ανατόμο της αγγλικής κοινωνικής πραγματικότητας έχοντας ως βασικό εργαλείο του τις ανθρώπινες σχέσεις.

Advise and Consent

(Advise and Consent, Σκην Otto Preminger, 1962)
Ο πρόεδρος των ΗΠΑ προτείνει ως υπουργό εξωτερικών έναν αμφιλεγόμενο φιλελεύθερο και η, συνήθως τυπική, επικύρωση του διορισμού του από την Γερουσία καθίσταται προβληματική, καθώς δεν είναι λίγοι που θεωρούν τις θέσεις του επικίνδυνες για την αμερικανική ηγεμονία μεσούντος του ψυχρού πολέμου. Διαβουλεύσεις και αποκαλύψεις έπονται με απρόβλεπτα αποτελέσματα και συνέπειες.
Ο Preminger επαναφέρει την ίδια ακρίβεια, οξυδέρκεια και απροκατάληπτη ορθολογικότητα που εφάρμοσε στους χώρους του δικαστηρίου της πιο διάσημης του ταινίας "Anatomy of a Murder" στους διαδρόμους και τα παρασκήνια του Capitol Hill. Με θαυμαστή καθαρότητα, όσο και λακωνικότητα, σκιαγραφούνται οι βασικοί χαρακτήρες του δράματος και οι τάσεις που εκπροσωπούν. Οι διακομματικές γραμμές δεν είναι ξεκάθαρες, τα ζητήματα δεν εμπίπτουν στην προκρούστρεια λογική του ασπρόμαυρου και θέματα συνείδησης, ιδεολογικής συνέπειας, πολιτικών πεποιθήσεων, όσο και προσωπικών φιλοδοξιών εγείρονται με αφορμή μια κατά τα φαινόμενα τυπική πολιτική πράξη.
Χαρακτηριστικό της αντικειμενικότητας της ματιάς του Preminger, μολονότι είναι γνωστές οι πολιτικές του θέσεις και οι τολμηρές του συγκρούσεις με τη λογοκρισία (στην προκειμένη περίπτωση θίγεται για πρώτη φορά απερίφραστα ένα ακόμη θέμα ταμπού για το αμερικάνικο σινεμά, αυτό της ομοφυλοφιλίας), είναι η απουσία οποιασδήποτε διακωμώδησης ή ευτελισμού ακόμη και της πιο αντιδραστικής θέσης. Για παράδειγμα, ο κατά τα φαινόμενα "κακός" της ταινίας, ο υπέργηρος γερουσιαστής Seabright (ρεσιτάλ ερμηνείας από τον Charles Laughton) που αντιδρά στον διορισμό και ουσιαστικά πυροδοτεί τις εξελίξεις αναδεικνύεται ίσως στον πιο ευφυέστερο χαρακτήρα της ταινίας με την αντίθεση του να μην πηγάζει αποκλειστικά από γεροντικό πείσμα ή από προσωπική εμπάθεια, αλλά από μια αντίδραση στον νέο χαρακτηρολογικό τύπο του δευτέρου μισού του εικοστού αιώνα: τον αμφίσημο, απροσδιόριστο άνθρωπο του οποίου οι πεποιθήσεις υπολείπονται των φιλοδοξιών του. Παράλληλα καθίσταται σαφές ότι οι μηχανορραφίες και τα πισώπλατα μαχαιρώματα είναι αναπόσπαστα όπλα της πολιτικής και ουδεμία πλευρά  μονοπωλεί τη χρήση τους.
Ο Preminger σκηνοθετεί με εξαιρετική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του σινεμασκόπ κάδρου (από τους πρώτους σκηνοθέτες που βρήκαν την τέχνη πίσω από την τεχνική) και προσδίδει μια ανάγλυφη ρεαλιστικότητα στην ταινία τοποθετώντας, όπου ήταν δυνατό, τη δράση σε φυσικούς χώρους και αναπαριστώντας μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας τους πραγματικούς. Έξοχη είναι και η αξιοποίηση του βάθους πεδίου για δραματικούς λόγους όπως φαίνεται στην παρακάτω φωτογραφία όπου ο γερουσιαστής ομιλεί στο τηλέφωνο με έναν από τους  αγνώστους εκβιαστές του, ο οποίος καθόταν μέχρι πρότινος στο πίσω τραπέζι με τους συνεργάτες του. Όλοι οι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί, συντελώντας σε μια από τις σημαντικότερες πολιτικές ταινίες του αμερικανικου κινηματογράφου και μια από τις τρεις καλύτερες του σπουδαίου δημιουργού της.

The Best Years of Our Lives

(The Best Years of Our Lives, Σκην William Wyler, 1946)
Οι αλληλοδιασταυρώμενες ιστορίες τριών στρατιωτών που επιστρέφουν από τα μέτωπα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου σε μια τυπική μεσοδυτική πόλη των ΗΠΑ. Κάπως έτσι θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς την πλοκή της φημισμένης ταινίας του Wyler δεδομένου ότι πρόκειται για μια ταινία που αφηγείται στιγμιότυπα από τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων που ο βίος τους συνήθως δεν αποτελεί τμήμα της μυθιστορίας του κινηματογράφου. Υιοθετώντας μια γραφή χαμηλών τόνων, αποφεύγοντας ως επί το πλείστον τις συμβάσεις των κλασσικών δραμάτων της περιόδου, ο Wyler καταφέρνει να αποδώσει με ανεπανάληπτη αυθεντικότητα αφενός τα μικρά, καθημερινά δράματα των τριών βετεράνων των οποίων η προσαρμογή κάθε άλλο εύκολη ήταν και αφετέρου ένα πορτρέτο της αμερικάνικης κοινωνίας της περιόδου όπου η καλπάζουσα οικονομική ανάπτυξη πραγματοποιείται ερήμην κάποιας συλλογικότερης ηθικής επιταγής.

Η σοφά μελετημένη σκηνοθεσία του Wyler δεν αφήνει κανέναν από τους ήρωες να μονοπωλήσει αφηγηματικά την ταινία, η επιλογή του "κεντρικού ήρωα", άμα κρίνεται απαραίτητη, αφήνεται στην επιλογή του θεατή. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και σε αρκετές σκηνές της ταινίας όπου ενσωματώνονται παράλληλες δράσεις στο ίδιο πλάνο χάρη στα πλάνα σεκάνς του σκηνοθέτη και στην δραματουργική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του βάθους πεδίου που παρέχει η αξεπάραστη φωτογραφία του Gregg Toland. Η σκηνή στο μπαρ με τον Fred στο βάθος του κάδρου να τηλεφωνεί στην κόρη του Al, υπό το ανήσυχο βλέμμα του τελευταίου στο πρώτο πλάνο ενώ παρακολουθεί ταυτόχρονα τον τρίτο πρωταγωνιστή είναι χαρακτηριστική. Εξίσου κλασσική είναι η σκηνή στο νεκροταφείο των αεροπλάνων όπου ο Fred έρχεται αντιμέτωπος με τις μνήμες του παρελθόντος και με την συνειδητοποίηση της θέσης του στην αμερικάνικη κοινωνία. Λεπτή μα εύστοχη κριτική, διορατική σκηνοθετική ματιά και κυρίως εξαιρετικές ερμηνείες από το εκλεκτό καστ συνθέτουν μια δημιουργία όπου η κινηματογραφική και η ανθρώπινη αλήθεια ταυτίζονται. Μια μεγάλη ταινία, από τα υψηλότερα επιτεύγματα του μεγίστου σκηνοθέτη της.

The Letter

(The Letter, Σκην William Wyler, 1940)
Η γυναίκα ενός ιδιοκτήτη φυτείας στην αποικιοκρατούμενη Μαλαισία δολοφονεί τον εραστή της και καταφέρνει να πείσει τις αρχές και τον άνδρα ότι επρόκειτο περί αυτοάμυνας. Ένα γράμμα της όμως στο μακαρίτη θα δώσει μια δραματική τροπή στην υπόθεση.

Αριστοτεχνική διασκευή ενός θεατρικού έργου του Somerset Maugham με καθαρά κινηματογραφικούς όρους από τον σπουδαίο Wyler. Η πλοκή στήνεται με μεθοδικότητα και σταδιακά αναδύεται ένας μικρόκοσμος καταπιεσμένων παθών και ευπρεπίζουσας υποκρισίας. Η ηρωίδα βρίσκεται πέρα από κάθε ηθική επιταγή, πρόκειται περί μιας αμοραλίστριας που υπολογισμένα εκδικείται αυτόν που θεωρεί ότι την πρόδωσε, χωρίς φυσικά να αναλογιστεί ότι έχει πράξει ακριβώς το ίδιο έναντι του συμπονετικού αλλά αδαούς και αφελούς ανδρός της. Παράλληλα ο δικηγόρος της προκειμένου να την γλυτώσει υποχρεώνεται να προδώσει τις αρχές του.

Η πολυπρισματική προσέγγιση του Wyler σκιαγράφει τους χαρακτήρες με εντυπωσιακή πληρότητα και δίχως απλουστευτικές κατηγοριοποιήσεις. Επιδιώκει προπαντός να κατανοήσει τις ενέργειές τους και όχι να δικαιολογήσει ή να επικρίνει. Μέσω μιας άκρως ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας επιχειρεί ένα έμμεσο αλλά ουσιαστικότατο σχόλιο πάνω στις τεταμένες σχέσεις των βρετανών αποικιοκρατών με τον ντόπιο πληθυσμό και τις ανεξέλεκτες συγκρούσεις που αυτές εγκυμονούν (θα αντιδρούσε παρόμοια η Bette Davis αν ο εραστής της είχε παντρευτεί μια γυναίκα της δικής της τάξης;). Η Bette Davis δίνει έναν από τους καλύτερους ρόλους στη καριέρα της και την πιο αντιπροσωπευτικη της ατάκα "With all my heart, I still love the man I killed", αλλά, αναμενόμενα καθότι ο Wyler είναι εξαίρετος καθοδηγητής ηθοποιών, και οι υπόλοιποι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί συμβάλλοντας στην επιτυχία μιας από τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες της χρυσής εποχής του Χόλυγουντ.


(Για τις υπόλοιπες ταινίες του Wyler μπορείτε να διαβάσετε στο εκτενές αφιέρωμα του cinemart )

2007 Part II

Τακτοποιώντας τους ανοιχτούς λογαριασμούς με το 2007, προχωράω στην ολοκλήρωση της λίστας:

5. Lust, Caution (Ang Lee)
Aπό την αριστοτεχνική κατάδυση του σπουδαίου Ang Lee στην σκοτεινή πλευρά του πόθου συγκρατώ, μεταξύ των πολλών αρετών της, τον χαρακτήρα του Tony Leung -ευάλωτος όσο και αδίστακτος- και το διάχυτο χιτσκοκικό παιχνίδι με την έννοια της μεταμφίεσης και της ταυτότητας. Η ηρωίδα, μια άχαρη και απλή φοιτήτρια, αναγκάζεται να υποδυθεί την ακαταμάχητη πλανεύτρα και σταδιακά ο ρόλος αυτός εκτοπίζει την αρχική της υπόσταση, με το άλογο, το ριψοκίνδυνο και το ορμέμφυτο να επικυριαρχούν του αναγκαίου, το εύλογου και του πραγματιστικού. Και οι δύο ήρωες επιδίδονται σε μια προσπάθεια αναζήτησης ταυτότητας όπου τα όρια μεταξύ του φαίνεσθαι και του είναι συνεχώς μικραίνουν (οι μακρόσυρτες σκηνές με τον θεατρικό θίασο κάθε άλλο παρά τυχαίες είναι).

4. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik).
Η μεγάλη έκπληξη της χρονιάς της οποίας η πλοκή συνοψίζεται, κατά τα φαινόμενα, από τον μακροσκελή τίτλο. Σταδιακά, όμως, οι βεβαιότητες που αυτός υπαινίσσεται υπονομεύονται. Κόντρα στην κλισέ μυθιστορία που αρέσκεται στην ανευ όρων ηρωοποίηση παρανόμων σαν τον Jesse James ερήμην της ιστορικής πραγματικότητας, η ταινία παρουσιάζει τον Jesse James ως ένα βαθύτατα διαταραγμένο άτομο δίχως ιδανικά και αίσθηση περί τιμής (σκοτώνει πισώπλατα τους πρώην συντρόφους του). Διαισθανόμενος ότι οι ημέρες της δόξας του έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί και μην έχοντας το σθένος να δώσει από μόνος του τέλος στο αδιέξοδο που έχει περιπέσει (μήπως αυτός είναι τελικά ο δειλός του τίτλου;), ουσιαστικά προκαλεί τη δολοφονία του που δεν είναι παρά μια συγκαλυμμένη αυτοκτονία. Έτσι θωρακίζει την υστεροφημία του εκλαμβάνοντας, εντελώς ανυπόστατα, διαστάσεις λαϊκού ήρωα. Παράλληλα διαγράφεται σχολαστικά το ψυχολογικό πορτρέτο του δολοφόνου του που οδηγήθηκε από τα αξεδιάλυτα συναισθήματα θαυμασμού, περιφρόνησης αλλά και φόβου σε αυτήν την πράξη και την άδοξη κατάληξη του. Με θαυμαστή χαρακτηρολογική ακρίβεια που καταγράφει κάθε ψυχολογική διακύμανση των ηρώων, γενναιόδωρη χρήση του φιλμικού χρόνου, εκφραστικότατα κοντινά πλάνα και μια εικαστική γραφή, το έξοχο αυτό western αποτελεί συνάμα ένα επίκαιρο σχόλιο πάνω στην διηνεκή ανάγκη κατασκευής διασημοτήτων και διαιώνισης μύθων.

3. 4 Months, 3 Weeks & 2 Days (Cristian Mungiu)
Η ταινία του Mungiu με αξιοζήλευτο τρόπο περνάει από μια ατομική περίπτωση σε μια συλλογική νωπογραφία όπου αναδεικύεται με άτεγκτη πληρότητα και υποδόρια ειρωνεία ο χαρακτήρας μια ολόκληρης κοινωνίας. Υπόδειγμα αποτελεσματικής κινηματογράφησης, με βαθειά γνώση των εκφραστικών μέσων, αλλά και των κινηματογραφικών ειδών (το τέλος θα μπορούσε να αποτελεί τμήμα ενός ατμοσφαιρικού θρίλερ) και καίρια ανθρώπινος προβληματισμός. Μια ιστορία τρόμου.

2. Τhe Banishment (Andrei Zvyagintsev)
Eξαιρετικό κινηματογραφικό δοκίμιο πάνω στην αποξένωση και στις συνέπειες της δυσαρμονικής σχέσης του σύγχρονου ανθρώπου με το μοντέρνο αστικό περιβάλλον. Στοχαστική γραφή με αψεγάδιαστη αίσθηση του κινηματογραφικού χρόνου, υπόκωφη ένταση, εικαστική και ερμηνευτική τελειότητα, ανοιχτή σε πολύπλευρες προσεγγίσεις. Αριστουργηματική διασταύρωση του εσωτερισμού της Ταρκοφσκικής γραφής με τους πιο διαδεδομένους κώδικες του Μπεργκμανικού δράματος.

1. Τhere Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)
Ο Αnderson συνεπικουρούμενος από τον μοναδικό Daniel Day Lewis έδωσε ένα πολυπρισματικό αριστούργημα πάνω στον αδυσώπητο ανθρώπινο ανταγωνισμό και στην ανάγκη για επικυριαρχία. Ο κεντρικός ήρωάς του, όπως ο Michael Corleone στο Godfather II, είναι υπεράνω απλουστευτικών χαρακτηρισμών και μονοσήμαντων προσεγγίσεων. Δεν πρόκειται περί άκαρδου καθάρματος, ούτε περί τίμιου επιχειρηματία παρά μιας πολυδιάστατης, όσο και αντιφατικής, προσωπικότητας που είναι σε μεγάλο βαθμό παράγωγο των ανηλεών κοινωνικών συνθηκών της εποχής. Οι βασικοί ιδεολογικοί πυλώνες καπιταλισμός και θρησκεία με τον αλληλοσυμπληρωματικό όσο και ανταγωνιστικό ρόλο τους εγγράφονται με σαφήνεια στον κορμό της μυθιστορίας μέσα από τη σύγκρουση των δύο κεντρικών χαρακτήρων. Όλα αυτά υποστηρίζονται με ένα απαράμιλλο στυλ από τον σκηνοθέτη με ιδιοφυή χρήση της ηχητικής μπάντας, tracking shots που αντανακλούν τις σχέσεις των χαρακτήρων, με ένα από τα συγκλονιστικότερα φινάλε στην ιστορία, και προπαντός με άψογες ερμηνείες από όλους τους ηθοποιούς έτσι ώστε το σύνολο να αποπνέει μια αίσθηση άφατης καλλιτεχνικής πληρότητας όπως άλλα σύγχρονα αριστουργήματα του αμερικάνικου κινηματογράφου σαν τα Godfather II, Raging Bull, Unforgiven κ.α. Kαι επειδή οι προηγούμενες ταινίες αναγνωρίστηκαν στην εποχή τους χωρίς να χρειαστεί να περάσουν πέντε ή δέκα χρόνια, σε αντίθεση με την συντηρητική αντίληψη που θεωρεί όλες τις ταινίες σαν το παλιό καλό κρασί (άσχετα αν ορισμένες θέλουν χρόνο για να βρουν το κοινό τους), δεν πραγματοποιώ κάποιο απερίσκεπτο τόλμημα διατυπώνοντας την άποψη ότι η ταινία του Anderson αποτελεί ένα ατόφιο αριστούργημα του αμερικάνικου κινηματογράφου.

2007 Part I

Δεν πολυσυμπαθώ τις ετήσιες λίστες ταινιών. Πολλοί και διάφοροι οι λόγοι. Ο βασικότερος εκ των οποίων είναι ότι, όντας ανθρωπίνως αδύνατον να έχει δει κανείς όλες τις ταινίες της υπό εξέταση περιόδου, η κατάρτιση μια λίστας με επίφαση πληρότητας είναι καταδικασμένη εκ των προτέρων. Σε αυτό προστίθεται και η γενικότερη δυσκολία επιλογής υποψηφίων ταινιών δεδομένης της ενίοτε ασυμφωνίας χρονιάς παραγωγής και χρόνου προβολής στις αίθουσες. Αφού λοιπόν η πληρότητα, πόσο μάλλον η αντικειμενικότητα, είναι ανέφικτη, η μόνη εναπομείνουσα συνιστώσα μιας επιλογής δέκα ταινιών παραγωγής 2007 είναι η προσωπική. Ταινίες που με συνεπήραν, που εκτίμησα και που θα τις ξαναεπισκεφθώ στο προσεχές μέλλον. Το 2007 είναι ίσως η καλύτερη χρονιά των τελευταίων δεκαπέντε χρόνων και αξίζει με το παραπάνω, πιστεύω, έναν τέτοιο μικρό φόρο τιμής.

Αρχίζω αναφέροντας ορισμένες αξιόλογες ταινίες που οριακά δεν χώρεσαν στη δεκάδα όπως το ανελέητα αληθινό Import/Export (Ulrich Seidl), το υποδειγματικά ατμοσφαιρικό Eastern Promises (David Cronenberg), το εμπνευσμένα αντισυμβατικό I am not There (Todd Haynes), το πικρό σχόλιο του Woody Allen πάνω στον δεσπόζοντα αμοραλισμό (Cassandra's Dream), την τρυφερή μινιατούρα επί αμερικανικού εδάφους του Wong kar-wai (Blueberry Nights), το ντραγιερικής αισθητικής και εμπνεύσεως Silent Light του ραγδαία ανερχομένου Carlos Reygadas, το ξεκαρδιστικά πεισιθανάτιο In Bruges (Martin McDonagh), το επίκαιρα εύστοχο Sicko (Michael Moore) και το ευαίσθητο Le Renard et l'enfant (Luc Jacquet). Σε άλλες χρονιές οι περισσότερες σίγουρα θα είχαν μια θέση μέσα στη δεκάδα, φέτος ατύχησαν λόγω εξαιρετικά υψηλού συναγωνισμού.
Η αντίστροφη μέτρηση έχει ως εξής:

10. Ιnto the Wild (Sean Penn)
Ο Sean Penn πραγματοποιεί ένα κβαντικό άλμα σκηνοθετικά καταγράφοντας την απόδραση του κεντρικού του ήρωα με σύνεση, μεθοδικότητα και κριτική απόσταση. Η ασφυξία του πρωταγωνιστή από τις κυρίαρχες αξιακές νόρμες αποτυπώνεται γλαφυρότητα, όπως όμως και η βασική αντινομία του εγχειρήματός του με το οποίο προσπαθεί μάταια να ανακαλύψει τον εαυτό του ξεκόβοντας από την ανθρωπότητα. Ένα υπαρξιακό road movie αντάξιο αυτών της δεκαετίας του 70, έξοχα ερμηνευμένο και σκηνοθετημένο με πάθος και αποφασιστικότητα.

9. I Served the King of England (Jiri Menzel)
Ο Menzel ενορχηστρώνει ευρηματικότατα οπτικά γκαγκ και στοιχεία από μπουρλέσκ κωμωδία για να μας δώσει μια καίρια αλληγορία πάνω στην έννοια της ατομικής ευθύνης στο πλαίσιο της Ιστορίας. Ο κομφορμιστής ήρωας καθοδηγούμενος αποκλειστικά από το προσωπικό όφελος άγεται και φέρεται από τα ιστορικά γεγονότα σαν φελλός στον ωκεανό. Η καχεκτική του κοινωνική συνείδηση τον ωθεί στην ιδιωτεία και στην αθέλητη συνεργία στα εγκλήματα που συντελούνται γύρω του και από τις συνέπειες των οποίων δεν θα μπορέσει να μείνει στο διηνεκές ανέπαφος. Η σκεπτόμενη εκδοχή του αντιδραστικά βλακώδους Forrest Gump.

8. Sweeney Todd (Tim Burton)
Ο Βurton στην ωριμότερη στιγμή του δίνει μια αξέχαστη ελεγεία πάνω στην αξεδιάλυτη σχέση έρωτα και θανάτου. Μοναδική γοτθική ατμόσφαιρα, έξοχες ερμηνείες και κανένας εύκολος και επίπλαστος feel-good συμβιβασμός. Κομψοτέχνημα.

7. Zodiac (David Fincher)
Μια ταινία που σε κερδίζει με την επιμονή και τη συνέπειά της, κατ' αντιστοιχία με τις απόπειρες των εμμονοληπτικών ηρώων της να ταυτοποιήσουν τον δολοφόνο. Ορισμένα μυστήρια είναι καταδικασμένα να μείνουν άλυτα και η βεβαιότητα του θεατή, κατά τα πρότυπα των περισσοτέρων αστυνομικών ταινιών, για την τιθάσευση του διάχυτου κακού θρυμματίζεται. Οι σκοτεινές ροπές της κοινωνίας επιβιώνουν και διαιωνίζονται όπως μας υπενθυμίζει η αξιοθαύμαστα εμπεριστατωμένη σκηνοθετική εργασία του Fincher.

6. Νo Country For Old Men (Joel and Ethan Coen)
Η αλλαγή φρουράς με το πέρασμα σε μια μορφή χαοτικής βαρβαρότητας. Οι Κοέν εναλλάσσουν αριστοτεχνικά στημένες σκηνές σασπένς και καταδιώξεων με μακροσκελείς διαλόγους πάνω στην ανημπορία της παλαιάς φρουράς να κατανοήσει και να αντιδράσει στην επέλαση των βαρβάρων. Υπόγεια διαβρωτικό χιούμορ, αρχετυπικές ερμηνείες και μια πικρή ειρωνεία διαποτίζουν μια από τις καλύτερες ταινίες του δημιουργικού διδύμου.

(to be continued)

Sydney Pollack (1934-2008)

Σίγουρα δεν είμαι o πλέον κατάλληλος για να συντάξω επικήδειο, θα αρκεστώ στο να αναφέρω ότι δυσκολεύομαι να συνειδητοποιήσω το γεγονός της απώλειάς του, ίσως γιατί πάντα τον θεωρούσα παρόντα. Είτε ως εξαιρετικά προικισμένο καρατερίστα, είτε ως οξυδερκή παραγωγό (ταινιών σαν αυτές του συγγενικού του συνεργάτη Anthony Minghella που χάθηκε και αυτός πρόωρα ), είτε ως σκηνοθέτη που ουδέποτε υποτίμησε τη νοημοσύνη του κοινού του , κάτι που δεν είναι καθόλου δεδομένο στο Hollywood των πλαστικών χαρακτήρων και των φθηνών εφέ. Ανεξάρτητα από την τελική εντύπωση που έχει ο καθένας για τις ταινίες του (που αναπόφευκτα αφήνουν ποικίλες εντυπώσεις, όπως είναι φυσικό σε μια καριέρα σχεδόν 40 χρόνων), ο ίδιος αποτέλεσε πάντα μια δραστήρια και ευφυέστατη προσωπικότητα στο Hollywood όπου και δημιούργησε δίχως την τυφλή υποταγή στους κανόνες του συστήματος.

Θα αφήσω την επιλογή ταινιών από την φιλμογραφία του σε όσους επιθυμήσουν να ψηφίσουν έως πέντε ταινίες με σειρά προτίμησης από την καριέρα του ως σκηνοθέτη, προσδοκώντας παράλληλα στα σχόλιά σας.
(Το έξοχο The Swimmer εξαιρείται της ψηφοφορίας καθώς είναι δύσκολο να εξακριβωθεί ο βαθμός συμμετοχής του στην ταινία. Άλλοι γράφουν για 1-2 πλάνα και άλλοι για ολόκληρες σκηνές και μιας και δεν αναφέρεται στα credits κρίνω σκόπιμη την παράλειψή του)

Side Street

(Side Street, Σκην Anthony Mann, 1950)

Μέσα από την όχι ασυνήθιστη ιστορία ενός φτωχού νέου που στιγμιαία υποπίπτει σε ηθικό παράπτωμα προκειμένου να ανταπεξέλθει στις αυξανόμενες απαιτήσεις της έγγαμης ζωής του, ο Anthony Mann μας δίνει ένα γλαφυρότατο πορτρέτο της μεγαλόπουλης και των κατοίκων της. Συνδυάζοντας άψογα κινηματογραφικά τη θεματολογία του Film-Noir με τις πρακτικές του άρτι αφιχθέντος νεορεαλισμού, ο Μann κινηματογραφεί σχεδόν εξολοκλήρου σε φυσικούς χώρους ανάγοντας την πόλη (Νέα Υόρκη) σε πρωταγωνιστή, έναν ζωντανό οργανισμό που εσωκλείει το έννομο και το παράνομο, το ηθικό και το αήθικο, τη βία και την τρυφερότητα. Αναδεικνύεται έτσι με τον πιο απτό τρόπο ένα από τα βασικότερα συστατικά του Film Noir: η αντιμετώπιση της εγκληματικότητας ως αναπόφευκτο τμήμα της κοινωνίας και όχι ως μεμονωμένη παρέκβαση, όπως συνέβαινε κατά κύριο λόγο στα παραδοσιακά αστυνομικά φιλμ όπου η κοινωνία ήταν φύσει αγαθή και το έγκλημα ένα απόστημα. Η οξεία και διαπεραστική ματιά της ταινίας καθιστά σαφές το κοινωνικό πλαίσιο των ηρώων και τις αναγκαιότητες που μπορούν να τους οδηγήσουν στην παραβατικότητα.

Ο Anthony Mann προτού διαπρέψει στο Western είχε ασχοληθεί εκτενώς με το film-noir, αξιοποιώντας στο έπακρο όλη τη πολυσυλλεκτική εκφραστική του είδους και φανερώνοντας το μεγάλο του ταλέντο στην δραματουργική αξιοποίηση των χώρων. Η τελική σκηνή της καταδίωξης στο Manhattan, είκοσι χρόνια πριν το French Connection, αποτελεί σκηνή ανθολογίας και σε κάνει να ξεχάσεις μονομιάς το επιβεβλημένα μοραλιστικό περίγραμμα της ιστορίας.

Cine Riddles #2

Επιστροφή στην ξεχασμένη αυτή ενότητα με μια σκηνή από το No Country For Old Men.



Στην παρούσα σκηνή ο Tommy Lee Jones επιστρέφει στο ξενοδοχείο όπου δολοφονήθηκε κατά τη διάρκεια της ημέρας ο Moss (αριθμός δωματίου 114! -θυμηθείτε την ταινία του προηγουμένου γρίφου). Κοντοστέκεται έξω από την πόρτα, παρατηρώντας την παραβιασμένη κλειδαριά που φέρει τη σφραγίδα του όπλου του Bardem. Μετά από 2-3 δευτερόλεπτα ακολουθεί cut όπου ο Bardem διαφαίνεται πίσω από την πόρτα.



Η χρυσαφένια λάμψη της κλειδαριάς πίσω από την πόρτα δίνει την εντύπωση ότι ο Bardem βρίσκεται ακριβώς πίσω από την πόρτα, κρατώντας το αγαπημένο του εργαλείο. Ο Tommy Lee Jones εξακολουθεί να διστάζει, ενώ ακολουθούν ένα πλάνο του Bardem και ένα της κλειδαριάς, χτίζοντας σιγά-σιγά το σασπένς της επικείμενης σύγκρουσης. Ο Τommy Lee Jones τελικά οπλίζεται και ανοίγει την πόρτα.


Ο Bardem παραδόξως δεν βρίσκεται πουθενά. Το παράθυρο του μπάνιου κλειδωμένο εσωτερικά, η διατομή του αεραγωγού πολύ μικρή για να χωρέσει κάποιος (συν ότι δεδομένου ότι η σκηνή διαρκεί λιγότερο από λεπτό, ήταν αδύνατον να προλάβει να δραπετεύσει από εκεί). H σκηνή κλείνει με fade out στην επόμενη ημέρα, αφήνοντας έτσι ουδεμία αμφιβολία για το γεγονός ότι τα πλάνα και των δύο ήταν ενταγμένα στο ίδιο χρονικό διάστημα.

Η ερώτηση λοιπόν που τίθεται σε όλους είναι αυτή:

Τι απέγινε ο Bardem; Εξαϋλώθηκε;

(Όποιος δώσει την καλύτερη απάντηση κερδίζει το Special Collectors Edition DVD της ταινίας με το τετράωρης διαρκείας extended version υπό την επίβλεψη του Mortimer Young)

Stranger than Paradise

(Stranger than Paradise, Σκην Jim Jarmusch, 1984)
Με την πρώτη του ταινία ο Jarmusch έθεσε ήδη με ακράδαντη σαφήνεια τις βασικές του θεματικές αναζητήσεις και τις στυλιστικές του εκζητήσεις. Δύσκολο να συνοψίσει κανείς την πλοκή της ταινίας καθώς φαινομενικά δεν συμβαίνει τίποτα συνταρακτικό πέρα από μια απλή ιστορία τριών ημιαπόκληρων της αμερικάνικης κοινωνίας που επιδιώκουν, ασυνείδητα σε έναν βαθμό, μιά κάποιου τύπου απόδραση από την καθημερινότητά τους, έναν περιώνυμο Παράδεισο. Ωστόσο, η απόλυτη εκφραστική πληρότητα του σκηνοθέτη προσδίδει στην ταινία ένα δεύτερο επίπεδο (subtext) όπου διαγράφεται με γλυκόπικρο τρόπο η αδυναμία ουσιαστικής ανθρώπινης επικοινωνίας. Οι ήρωες περισσότερο συμπράττουν, παρά επικοινωνούν. Δεν ανοίγονται συναισθηματικά, απουσιάζουν από την σχέση τους οποιαδήποτε στοιχεία αυταπάρνησης και βαθύτερης αλληλεγγύης, ο επιβιωτικός ατομικισμός τους εμποδίζει να βιώσουν την σχέση τους στην ολότητα της πέρα από το επίπεδο των κοινών δραστηριοτήτων.

Ο Τζάρμους εύστοχα συλλαμβάνει την προσωπική αυτή ανεπάρκεια στην υπαρξιακή της διάσταση: ο Παράδεισος, η φυγή που ονειρεύονται οι ήρωες πάντα θα τους διαφεύγει καθότι τα μέρη και οι χώροι στερούνται υπαρξιακού φορτίου, το οποίο μόνο μια βιωματική διαπροσωπική σχέση μπορεί να προσδώσει. Κατά συνέπεια η δυσαρμονία των ηρώων με το περιβάλλον θα παραμένει αμετάβλητη όσο απουσιάζει η προσωπική αυτοσυνειδησία και η διαπροσωπική μέθεξη. Όλα τα μέρη φαντάζουν εξίσου μουντά κατά αντιστοιχία με τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων με αποκορύφωμα τον πολλά υποσχόμενο "Παράδεισο" όπου συντελείται και η κατακλείδα της κοινής τους διαδρομής.

Ο Τζάρμους, ο γνησιότερος εκπρόσωπος του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου, υιοθετεί μια σοφά ενορχηστρωμένη μινιμαλιστική κινηματογράφηση αποτελούμενη κυριώς από στατικά πλάνα μεγάλης διάρκειας (που φέρνουν στο μυαλό τον Ozu) με συχνά fade out. Η συσχέτιση εξωτερικών χώρων και εσωτερικού κόσμου είναι απόλυτα επιτυχημένη δίνοντας ταυτόχρονα ένα έμμεσο σχόλιο για την σύγχρονη αστική κοινωνία, οι ερμηνείες απόλυτα εναρμονισμένες με τους στόχους του σκηνοθέτη, ενώ συνάμα η ματιά του σκηνοθέτη διατηρεί ένα υποδόριο χιούμορ που παραπέμπει στο παράλογο της ύπαρξης. Αναμφίβολα μια από τις πιο ολοκληρωμένες ταινίες του σημαντικότατου αυτού δημιουργού.

Le Renard et L'Enfant

(Le Renard et L'Enfant, Σκην Luc Jacquet, 2007)
Η ταινία του Jacquet αφηγείται τη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σε ένα δεκάχρονο κορίτσι και μια αλεπού. O Jacquet αποφεύγει τις παγίδες που υποβόσκουν σε ένα επιρρεπές σε εύκολους μελοδραματισμούς θέμα υιοθετώντας τις παρακάτω επιλογές:

α) Τα μόνο πρόσωπα της ταινίας είναι αυτά του τίτλου. Απουσιάζουν οι συνήθως οχληρά υστερικοί γονείς των οποίων ο κατασταλαγμένος συντηρητισμός και η ανικανότητα επαφής με τη φύση προσφέρει ένα προφανές δραματικό αντίβαρο. Ο Jacquet εξαφανίζει μεν τους ενήλικες, όχι όμως και τις αξίες που αυτοί πρεσβεύουν και που αναπόφευκτα έχουν σε κάποιο βαθμό περάσει στο μικρό κορίτσι. Ως εκ τούτου η δραματική κορύφωση του φινάλε έρχεται σχετικά απρόσμενα αλλά ταυτόχρονα και σχεδόν νομοτελειακά.

β) Η δεσπόζουσα ατμόσφαιρα παραπέμπει σε αρχετυπικά παιδικά παραμύθια με την αντίστοιχη αφήγηση και τις μαγευτικά υποβλητικές εικόνες της παρθένας φύσης. Αποφεύγεται ωστόσο ο ανθρωπομορφισμός των ζώων που καταλύει κάθε αξίωση ρεαλιστικότητας και παράλληλα διαγράφεται η διαρκώς εγκυμονούσα ανθρώπινη καταστρεπτικότητα. Είναι σημαντικό ότι ο σκηνοθέτης απέφυγε όσο ήταν δυνατό την χρήση ψηφιακών εφέ χρησιμοποιώντας δέκα διαφορετικές αλεπούδες με αποτέλεσμα την ενίσχυση της αληθοφάνειας της ταινίας.

Οι παραπάνω επιλογές σε συνδυασμό με την θαυμαστή δουλειά σε τεχνικό επίπεδο συμβάλλουν καθοριστικά στην επιτυχία της ταινίας που πέρα από το οικολογικό της μήνυμα αποτελεί και μια ουσιαστική κατάθεση πάνω στα αίτια της αμήχανης και καταστροφικής σχέσης του σύγχρονου ανθρώπου με τη φύση. Η ταινία φέρνει στο μυαλό το The Black Stallion του Carroll Ballard και σίγουρα αποτελεί μια από τις αξιολογότερες ταινίες αυτού του είδους.

The Big Sellout

(The Big Sellout, Σκην Florian Opitz, 2007)

Το εξαιρετικά επίκαιρο γερμανικό ντοκιμαντέρ με τον ενδεικτικό τίτλο "Το Μεγάλο Ξεπούλημα" καταπιάνεται με τις συνέπειες της ασύδοτης και ασύστολης ιδιωτικοποίησης βασικών κοινωνικών αγαθών που από τη σφαίρα του δημόσιου και του κοινωφελούς μεταβαίνουν σ' αυτή του ιδιωτικού και του εμπορευματοποιήσιμου. Οι βασικές ενότητες που απαρτίζουν την αφήγηση εστιάζουν στις συνέπειες που έχει ένας τέτοιος μετασχηματισμός στο κοινωνικό σύνολο μέσα από τέσσερις χαρακτηριστικές περιπτώσεις:
α) Την ιδιωτικοποίηση της εταιρείας παροχής ηλεκτρικής ενέργειας στην Νότιο Αφρική που είχε σαν αποτέλεσμα την όξυνση των ήδη τεράστιων κοινωνικών ανισοτήτων καθώς ολόκληρα χωριά-παραγκουπόλεις- τυλίχθηκαν στο σκοτάδι επειδή η αγοραστική δύναμη των κατοίκων τους ήταν αδύνατο να ανταποκριθεί στην αύξηση των τιμών. Στην αδυναμία αυτή η εταιρεία αντέδρασε με την αναμενόμενη κοινωνική αναλγησία.
β) Το φιάσκο των ιδιωτικοποιήσεων των βρετανικών σιδηροδρόμων που συνετελέσθη επί κυβερνήσεως Τζον Μέιτζορ, ολοκληρώνοντας την υπονομευτική πολιτική επί σειράς ετών της Θάτσερ. Με την πώληση του σιδηροδρομικού δικτύου σε καμιά δεκαριά διαφορετικές εταιρίες η ποιότητα των προσφερομένων υπηρεσιών έπεσε κατακόρυφα και η ελλιπής συντήρηση του δικτύου οδήγησε σε δύο από τα μεγαλύτερα και πιο πολύνεκρα σιδηροδρομικά δυστυχήματα στην ιστορία της Βρετανίας. Εταιρίες έρχονταν και παρέρχονταν με μόνο κοινό παρονομαστή τις κακές υπηρεσίες καθότι το βραχυπρόθεσμο κέρδος που αποτελεί πάγια επιδίωξη κάθε επιχείρησης και αυτό έρχεται σε άμεση αντινομία με μακροπρόθεσμα και μη άμεσα κερδοφόρα έργα συντήρησης και επέκτασης του δικτύου που είναι αναγκάια για την προσαρμογη του στα διαρκώς μεταβαλλόμενα δεδομένα.
γ) Την ιδιωτικοποίηση του συστήματος υγείας της Μαλαισίας που αποκόπτει άμεσα χιλιάδες απόρους από το δικαίωμα στη ζωή.
δ) Την πώληση της δημόσιας εταιρείας ύδρευσης μια πόλης της Βολιβίας σε μια εταιρεία αμερικανικών συμφερόντων που είχε ως άμεση συνέπεια τον τριπλασιασμό της τιμής του νερού. Η κοινωνική αντίδραση ήταν τόσο ισχυρή που οδήγησε μετά από αιματηρές συμπλοκές στην ακύρωση της συμφωνίας και της επιστροφής του ελέγχου των υδατίνων πόρων σε δημόσια χέρια.

Η ταινία μπορεί να εστιάζει κυρίως σε επιμέρους περιπτώσεις, δεν παραλείπει όμως να καταστήσει σαφή τα ιδεολογήματα που στήριξαν και καλλιεργούν τέτοιες πρακτικές και που εκπορεύουν από Διεθνείς Οργανισμούς σαν την Παγκόσμια Τράπεζα, το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο και τον Παγκόσμιο Οργανισμό Εμπορίου. Τα έωλα και καθαρά συμφεροντολογικά επιχειρήματα υπέρ τέτοιων πρακτικών ξεπουλήματος που στοχεύουν στον σταδιακό μετασχηματισμό του "κράτους πρόνοιας" σε "αγορά πρόνοιας", με το τελευταίο να αποτελεί κάτι παραπάνω από οξύμωρο σχήμα, αναδεικνύονται σε ικανοποιητικό βαθμό από αυτό το καλογυρισμένο και καίριο ντοκιμαντέρ που αν μη τι άλλο προϊδεάζει για το τι μέλλει γενέσθαι στον επερχόμενο κοινωνικό μεσαίωνα.

Before the Devil Knows You're Dead

(Before the Devil Knows you're Dead, Σκην Sidney Lumet, 2007)

Ο παλαίμαχος Sidney Lumet επανέρχεται με μια ταινία που συνδυάζει δύο από τις βασικές θεματικές του έργου του: της αστυνομικής ταινίας και του οικογενειακού δράματος. Στην προκειμένη ταινία το πρώτο σκέλος αποτελεί στην ουσία την αφορμή για να ξεδιπλωθεί το δεύτερο καθότι αφορά την αποτυχημένη ληστεία ενός κοσμηματοπωλείου από τους δύο γιους των ιδιοκτητών.
O Lumet αφηγείται την ιστορία του εναλλάσσοντας την οπτική των πρωταγωνιστών στα καίρια σημεία της, καταλύοντας εν μέρει την γραμμικότητα της πλοκής και αναπτύσσοντας τους βασικούς χαρακτήρες ξεχωριστά. Ωστόσο αφηγηματική πολυπλοκότητα δεν σημαίνει απαραίτητα και δραματική. Με εξαίρεση τον χαρακτήρα που υποδύεται ο έξοχος Philip Seymour Hoffman, ένας ηθοποιός που καταφέρνει να προσδίδει βάθος ακόμη και στους πιο τετριμμένους ρόλους, οι υπόλοιποι ήρωες της ταινίας αναπτύσσονται επιγραμματικά και μονοδιάστατα (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Marisa Tomei που υπάρχει μόνο ως σκεύος ηδονής) όντας υποταγμένοι στο γενικότερο σχήμα της επιβεβλημένης ενδοοικογενιακής σύγκρουσης που θέλει να διατρέξει το σενάριο. Από ένα σημείο και ύστερα η δραματική αληθοφάνεια υπονομεύεται προς χάρη μιας προκαθορισμένης κατάληξης που χωλαίνει δραματουργικά εξαιτίας της ελλιπούς ανάπτυξης των αιτιών που οδήγησαν στην τελική πράξη του δράματος (θα ήταν ίσως πιο ενδιαφέρον αν η εκκαθάριση του φινάλε είχε περισσότερο κοινωνικό/συμβολικό χαρακτήρα ως ο αφανισμός ενός loser που ατίμασε το πρότυπο της μεσοαστικής επιτυχίας παρά ως μια αμιγώς οικογενειακή υπόθεση). Στις αρετές της ταινίας συγκαταλέγονται η άνετη απεικόνιση του περίγυρου των ηρώων, μερικές δυνατές δραματικές σκηνές και η απουσία συμβιβαστικών και εξισορροπητικών λύσεων, ενώ στις χτυπητές αδυναμίες η επίπεδη φωτογραφία και το απαράδεκτο, όσο και παράταιρο, soundtrack.

The Reckless Moment

(The Reckless Moment, Σκην Max Ophüls, 1949)
Στην τέταρτη και τελευταία ταινία της αμερικανικής περιόδου του Ophüls, συναντώνται δύο διακριτά κινηματογραφικά είδη: το χολυγουντιανό μελόδραμα και το φιλμ νουάρ. Το πρώτο εκφέρεται από μια ειδυλλιακή εικόνα ευυπόληπτης μεσοαστικής οικογένειας όπου, λόγω της πρόσκαιρης απουσίας του Πατέρα, η ευθύνη για την προστασία της βρίσκεται αποκλειστικά στη Μητέρα (η έξοχη Joan Bennett) και το δεύτερο από τον επικίνδυνο υπόκοσμο που επιχειρεί να διαταράξει την αρμονία του πρώτου εκμεταλλευόμενος ένα ερωτικής φύσεως ολίσθημα της κόρης της οικογένειας που πυροδοτεί μια αλυσίδα απειλητικών καταστάσεων για την συνοχή και κυρίως το όνομα της οικογένειας.

H αντίθεση αυτών των δύο κόσμων, όμως, κάθε άλλο παρά απλή και προφανής είναι. Ο σκηνοθέτης υπονομεύει υπόγεια το ηθικιστικό ιδανικό του μεσοαστικού οικογενειακού βίου ιχνογραφώντας τον ανεκπλήρωτο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Όσο και αν αυτή δίνει φαινομενικά την εντύπωση ότι ελέγχει πλήρως την κατάσταση και είναι ικανή να αντιμετωπίσει οτιδήποτε με σύνεση και ετοιμότητα, παραμένει κατ' ουσία εγκλωβισμένη ενός τρόπου ζωής που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στα προσωπεία παρά στα πρόσωπα. Ο υπερβολικός τρόπος που αντιδρά όταν αντιμετωπίζει τον εραστή της κόρης της για την αποκατάσταση της ευπρέπειας και της τάξης, η τεταμένη σχέση της με το μικρότερο γιο της αλλά και το απλό γεγονός ότι καπνίζει ακατάπαυστα (πράγμα που δίνει αφορμή στο σκηνοθέτη να παίξει κρυφτούλι με τους κώδικες της λογοκρισίας βάζοντας τον γκάγκστερ James Mason να της δωρίσει μια ταμπακέρια θέλοντας να εκφράσει το ανείπωτο) είναι σημάδια καταπιεσμένου θυμικού και έλλειψης συναισθηματικής επικοινωνίας. Η ηρωίδα δυσανασχετεί στον κόσμο της αλλά δεν το έχει ή δεν θέλει να το συνειδητοποιήσει. Εδώ ο Ophüls προσεγγίζει το δίπολο ρομαντικού έρωτα και στεγνού γάμου από αντίθετη φορά με αυτή στο Letter From an Unknown Woman.

Ο κύριος πρεσβευτής του κόσμου των γκάγκστερ (ο εκπληκτικός James Mason) είναι το ακριβές αντίθετο της ηρωίδας. Θέλει να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, αλλά δεν μπορεί καθώς γνωρίζει ότι είναι πλέον αργά. Ωστόσο σταδιακά από εκβιαστής της ηρωίδας και θύτης , μετατρέπεται σε αρωγό και εν τέλει σε σωτήρα. Ο κόσμος από τον οποίο προέρχεται, αλλά εν τέλει αποστατεί, δεν αποτελεί παρά το αποπαίδι των αξιών της υλικής ευμάρειας και της οικονομικής ασφάλειας που υποστηλώνουν τον πρώτο. Η ύπαρξη του ενός προϋποθέτει αυτη του άλλου και εκφάνσεις ακραίου και ανιδιοτελούς ρομαντισμού σαν αυτή του μετανοημένου γκάγκστερ, μην έχοντας θέση σε κανέναν από τους δύο κόσμους, είναι επόμενο ότι θα έχουν τραγική κατάληξη.

Σελίδες θα μπορούσαν να γεμίσουν με παρατηρήσεις για την ανεπανάληπτη γραφή του σκηνοθέτη, αναλύοντας τον τρόπο που καδράρει και κινεί την κάμερα για να αποδεσμεύσει κάποιο νόημα και όχι απλώς για λόγους στυλιζαρίσματος, τις εξαίσιες επαναλήψεις με αλλαγή του τόνου της σκηνής όπως στο εξαιρετικό φινάλε που η κάμερα επαναλαμβάνει σχεδόν αυτούσια τις κινήσεις μιας πανομοιότυπης σκηνής της αρχής της ταινίας για να καταλήξει σε μια διαμετρικά αντίθετη συναισθηματική κατάσταση εξαιτίας της συνειδητοποίησης της ηρωίδας, μέσω των όσων προηγήθηκαν, της πραγματικότητας της κατάστασής της (τα κάγκελα της κουπαστής του τελευταίου πλάνου δεν αφήνουν περιθώρια αμφιβολιών). Το επιστέγασμα, ενδεχομένως, μιας μεγάλης καριέρας και μια από τις πιο ανατρεπτικές ταινίες της εποχής της.

Σημείωση: H ταινία γνώρισε ένα σχετικά πρόσφατο remake, το Deep End με την θαυμάσια Tilda Swinton. Ταινία ενδιάφερουσα που, όμως, αδυνατεί να κινηθεί στα πολλαπλά νοηματικά επίπεδα του πρωτοτύπου, ούτε χαρακτηρίζεται από μια παρόμοια σύνθεση κινηματογραφικών ειδών και κωδίκων.

Caught

(Caught, Σκην Max Ophüls, 1949)
Το χάσμα ονείρου και πραγματικότητας βρίσκεται στο επίκεντρο της τρίτης από τις τέσσερις συνολικά ταινίες της αμερικανικής περιόδου του κορυφαίου σκηνοθέτη Max Ophüls. Aπό το πρώτο πλάνο καθίσταται απαρέγκλιτα σαφής η φύση του ονέιρου της κεντρικής ηρωίδας: ξεφυλλίζoντας νωχελικά ένα τυπικό περιοδικό μόδας, την ακούμε να σχολιάζει για το πόσο καθημερινή είναι μια λουσάτη γούνα. Η απόκτησή της προϋποθέτει την εύρεση ευπόρου συζύγου και η ηρωίδα με αρκετές στερήσεις θα αυξήσει τις πιθανότητες επιτυχίας της σπουδάζοντας στο πολλά υπασχόμενο "School of Charm", όπου αρκετές "αθώες" δεσποινίδες μαθητεύουν στο, απαραίτητο για την κοινωνική ανέλιξη, savoir vivre του αστικού καθωσπρεπισμού. Το λαβράκι δεν θα αργήσει να έρθει υπό την μορφή ενός εκατομμυριούχου και η επίτευξη της υλικής ευμάρειας ολοκληρώνεται επιτυχώς. Αρκεί όμως αυτό για την προσωπική ευδοκίμηση της ηρωίδας;
Ο Ophüls με θαυμαστή τόλμη επιτίθεται εκ των ενδον στις υλιστικές προτεραιότητες της σύγχρονης κοινωνίας αναδεικνύοντας το ηθικό και συναισθηματικό κενό που αυτές δημιουργούν μετατρέποντας το όνειρο σε έναν αδυσώπητο εφιάλτη. Αν και κινείται στα προκαθορισμένα πλαίσια της εκφραστικής παράδοσης του χολυγουντιανού μελοδράματος, η προσωπική του σφραγίδα είναι παντού ανάγλυφη με τις θαυμαστής ακρίβειας κινήσεις της μηχανής που συναρτώνται με τον συναισθηματικό κόσμο των χαρακτήρων, τις ευρείες γωνίες λήψεις που εμφαίνουν τον εγκλεισμό της ηρωίδας στην αποστειρωμένη έπαυλη, αλλά και την λιτή και ουσιαστική χαρακτηρολογία που εστιάζει στην ουσία των προσώπων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο χαρακτήρας του μεγαλομανούς εκατομμυριούχου που αποτελεί μια διασταύρωση Κεΐν και Howard Hughes και ένας μακρινός πρόδρομος του μεγάλου σύγχρονου εμμονοληπτικού Daniel Plainview. Οι εξαιρετικοί Robert Ryan και James Mason εκφράζουν στην εντέλεια δύο αντικειμένους ηθικούς πόλους και αναπληρώνουν μερικώς την ερμηνευτική ανεπάρκεια της Barbara Bel Geddes που, σε αντίθεση με προηγούμενες ερμηνεύτριες του Ophüls, δεν καταφέρνει να αποδώσει με την απαραίτητη ευκρίνεια τις ψυχικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Μια σκοτεινή ανάγνωση του αμερικάνικου ονείρου της κοινωνικής ανόδου από έναν μάγο της κάμερας.

Αnthony Minghella (1954-2008)

Καλό ταξίδι μάστορα, είχες ακόμη πολλά να δώσεις.

Update (24.03.2008)
Από όσα γράφτηκαν, ξεχώρισα τα παρακάτω:

RALPH FIENNES

Anthony possessed a sensitivity and alertness to the actor's process that very few directors have.

He directed most of The English Patient with an ankle in plaster, never losing his gentle humour and precision.

He delighted in the contribution of everyone - he was a true collaborator.

His films deal with extreme aloneness and the redemptive power of love, even at the moment of death.

I will remember him as a man who always wanted to get to the heart of the matter.

SYDNEY POLLACK

Anthony was a realistic romanticist. A kind of poet, disciplined by reality, an academic by training, a musician by nature, a compulsive reader by habit, and to most observers, a sunny soul who exuded a gentleness that should never have been mistaken for lack of tenacity and resolve.

The cliche that you don't know anyone well until you've lived through wars with them, is an absolute truth. Sometimes making films is a form of war. Having weathered several with Anthony, I will tell you that his dignity never softened, his artistry never suffered, and his mind remained as sharp and clear in wartime as it was in quietude.

STEPHEN FREARS,

He seemed to go effortlessly from being an academic to being a playwright to working on Grange Hill and writing episodes of Morse and making BBC films and then, with one bound, to a film on the scale of David Lean.

Actors adored him because he was paternalistic and generous with them; and he had a Gargantuan side. His first cuts would run to 5 hours which he would gradually whittle away.

No one has ever worked as hard as he did when he first became chair of the BFI. He didn't have that English fear of emotion, that fear of sentimentality and so his films had great breadth. I'd say he was first and foremost a writer and only secondarily a director. He said so himself in a lecture last week.

Of course that made each of his films unique.

Mια λεπτομερής και αντικειμενική παρουσίαση της καρίερας του υπάρχει εδώ. Επίσης πλούσιο και ενδιαφέρον υλικό μπορείτε να βρείτε εδώ.

Juno

(Juno, Σκην Jason Reitman, 2007)
Η δεκαεξάχρονη Juno μένει έγκυος από τον ατσούμπαλο φίλο της και με την αμέριστη συμπαράσταση των γονιών της αποφασίζει να αποφύγει την έκτρωση και να δώσει το μωρό της για υιοθεσία. Βρίσκει ένα αταίριαστο μεν, αλλά εύπορο και στοργικό ζευγάρι υποψηφίων γονέων που περιμένουν με αδημονία με τέτοια ευκαιρία. Παράλληλα η τριβή της με τους ενήλικες θα την οδηγήσει σε μια αυτογνωσία, ξεδιαλύνοντας τα πραγματικά της συναισθήματα για τον πατέρα του μωρού της. Και ζήσαν όλοι καλά και ευτυχισμένα.

Πόσο σοβαρά μπορεί να πάρει κανείς αυτήν την εξοργιστικά εξωραϊσμένη και επίπλαστη ματιά πάνω σε ένα καυτό πρόβλημα του καιρού μας; Ο ersatz κυνισμός της έφηβης είναι σίγουρα πιασάρικος, ωστόσο δεν είναι κάπως περίεργο που μια τόσο "ψαγμένη" μικρομεγάλη αγνοεί βασικές τεχνικές αντισύλληψης; Ακόμη χειρότερα, πώς καταλήγει τόσο επιπόλαια να επιλέξει τη γέννα από την έκτρωση; Μήπως για να ενισχυθεί ακόμη περισσότερο το ιδεολόγημα περί του δικαιώματος του εμβρύου για ζωή, όπως καταδεικνύει η ομαλότατη και απροβλημάτιστη, πέρα από κανένα-δύο επικριτικά βλέμματα, πορεία της ηρωίδας μέχρι τον τοκετό; Πέραν τούτου, η ταινία είναι εντελώς ανούσια με μονοφωνικό σενάριο που μοιράζει αναληθοφανώς ατάκες της ηρωίδας και σε άλλους χαρακτήρες (όπως στη σκηνή που η μητριά της επικρίνει την νοσοκόμα), ανέμπνευστες και εξωπραγματικές καταστάσεις (για αυθεντικές ταινίες πάνω στην εφηβεία, δείτε το Dazed and Confused ), βεβιασμένο feel-good τέλος κλπ. Θα ξεχαστεί σύντομα όπως και πολλές παρόμοιες ψευτοανεξάρτητες ταινίες που στοχεύουν σε μια εξ' διαθλάσεως επαναδιαβεβαίωση του αμερικάνικου ονείρου.

The Darjeeling Limited

(The Darjeeling Limited, Σκην Wes Anderson, 2007)
Μια περαιτέρω απόδειξη της καλλιτεχνικής στασιμότητας του Wes Anderson αποτελεί αυτή η ελάσσων ιστορία τριών αποξενωμένων αδερφών που κάνουν ένα ταξίδι στην Ινδία για να επανασυνδεθούν, υποτίθεται, πνευματικά. Οι περί ζεν αγοραίες φαιδρότητες έχουν καταστροφική επίπτωση τόσο στην επινοητικότητα των στιγμιότυπων ή δοκιμασιών που υποβάλλει ο σκηνοθέτης τους ήρωές τους, όσο και στην επεισοδιακή και ανερμάτιστη δόμηση της δράσης. Το ταξίδι δεν έχει καμία εσωτερικότητα και αναλώνεται σε υπερβολικά στημένα καλαμπουράκια, ορισμένα εκ των οποίων είναι κάπως χαριτωμένα, καταντούν όμως επαναλαμβανόμενα σαν το αστείο με την ζώνη που αλλάζει χέρια τρεις με τέσσερις φορές καθόλη τη διάρκεια του ταξιδιού και αυτό με τις βαλίτσες που χονδροειδώς συμβολίζει τα βαρίδια που κουβαλάνε οι ήρωες, εξαιτίας των οποίων δεν μπορούν να προχωρήσουν τη ζωή τους. Η χαρακτηρολογία είναι τηλεγραφική, η ματιά πάνω σε έναν ξενό πολιτισμό προσβλητικά συγκαταβατική και τουριστική, η εξαίσια σκηνογραφία εκτοπίζει τη μανιεριστικη σκηνοθεσία, οι ιδέες απλοϊκότατες και ανακυκλωμένες από προηγούμενες και καλύτερες ταινίες του σκηνοθέτη, η υπαρξιακή συνιστώσα ελαφριά και διάφανη σαν τσιγαρόχαρτο. Κρίμα γιατί με το Rushmore και κυρίως με την καλυτέρή του ταινία, το Royal Tenenbaums, ο Anderson είχε δώσει εξαιρετικά δείγματα γραφής με ένα προσωπικό και ιδιοσυγκρασιακό γλυκόπικρο χιούμορ που μπορούσε να μετουσιώνει την πραγματικότητα χωρίς να εκτοπίζει την πολυπλοκότητά της. Με το Life Aquatic έδειξε να μανιερίζει επικίνδυνα για να καταλήξει σε αυτό το αυτάρεσκο και ναρκισιστικό κατασκέυασμα που δίνει αρκετά πολεμοφόδια στους ορκισμένους πολέμιους του σινεμά του δημιουργού. Ο Anderson θα πρέπει να ακολουθήσει το παράδειγμα των ηρώων του και να αφήσει τις βαλίτσες του πίσω στην επόμενη ταινία δοκιμάζοντας κάτι διαφορετικό τόσο θεματικά (πόσες φορές ακόμη θα ξαναδούμε μια διυλισμένη παραλλαγή δυσαρμονικής οικογένειας με ανύπαρκτους, νεκρούς, ή ανεπαρκείς γονείς;) όσο και στυλιστικά (slow motion με 60s pop, οριζόντια pan που σαρώνουν το ντεκόρ, φετιχισμός της ατάκας κλπ).

Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street

(Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Σκην Tim Burton, 2007)
Καταρχήν σας προτρέπω να διαβάσετε τι έγραψαν για την ταινία οι αγαπητοί Άκης, Ηλίας, Αχιλλέας και Kioy.
Ο Βenjamin Barker είχε κάποτε αγαπήσει απόλυτα και ολοκληρωτικά. Ωστόσο ένας σεβάσμιος μα βαθύτατα καταχθόνιος δικαστής έστησε πλεκτάνη εναντίον του, εξορίζοντάς τον και καταστρέφοντας την οικογένειά του και τη ζωή του. Mετά από 15 χρόνια επιστρέφει ως Sweeney Todd με ένα μόνο σκοπό, τη εκδίκηση για την αδικία που του έγινε, μια εκδίκηση που ξεφεύγει από τον συγκεκριμένο υπαίτιο και επεκτείνεται σε ολόκληρη ανεξαιρέτως την κοινωνία, μια κοινωνία που θρέφει, ανέχεται και διαιωνίζει την αδικία. Ως απόλυτος ρομαντικός ήρωας αντιδρά στην καταστροφή του έρωτά του περνώντας οριστικά στην απέναντι όχθη, αυτή της συναισθηματικής ακαμψίας και απονεύρωσης. Απαρνείται κάθε μελλοντικό συναισθηματικό άνοιγμα, γιατί έχει πάψει να ζει στο παρόν αναγνωρίζοντας τη μοναδικότητα και τη μη επαναληψιμότητα του παρελθόντος, έχοντας μετατραπεί σε ένα νεκροζώντανο με μοναδικό στόχο τον όλεθρο. Τίποτα δεν φαντάζει ικανό να τον κάνει να αλλάξει ρότα, η αγάπη για τη ζωή έχει ριζικά και αμετάκλητα υποκατασταθεί από τη δίψα για το αίμα, μετατρέποντάς τον σε ένα δαιμονικό golem του θανάτου.

Σπάνιο συνταίριασμα υλικού και σκηνοθέτη, ο Τιμ Μπάρτον, απαλλαγμένος από τις ασύμβατες με τις αναζητήσεις του επιταγές του PG, αφήνει ελεύθερες τις σκοτεινές ροπές αυτού του γοτθικής σύλληψης μιούζικαλ στην μακάβρια ολοκλήρωσή τους. Ωριμότερος από ποτέ αφηγηματικά, κλιμακώνει σταδιακά τη δράση επενδύοντάς την με μια υπέροχα στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία, αξιοποιώντας στο έπακρο τα μοναδικής ζοφερότητας στοιχεία του υλικού του. Η μουσική και τα τραγούδια είναι απόλυτα ενταγμένα στη πλοκή, οι ερμηνευτές δίνουν ρεσιτάλ, η μουσικότητα της σκηνοθεσίας του Burton άπταιστη. Ένα θαυμάσιο γοτθικό μιούζικαλ, μια κατάμαυρη παρακαταθήκη πάνω στις συνέπειες της απώλειας του έρωτα, ένα κοινωνικό σχόλιο πάνω στην αυτοκαταστροφικότητα μιας θεμελιακά άδικης κοινωνίας που καταλήγει να τρώει τα σπλάχνα της και ένα από τα δυνατότερα φινάλε των τελευταίων χρόνων. Μια αισθητική απόλαυση.

(στην Μ για ομαλή προσγείωση)

No Country for Old Men

(No Country for Old Men, Σκην Joel and Ethan Coen, 2007)
Μετά από τις δύο χειρότερες ταινίες της καριέρας τους, οι αδελφοί Coen επανήλθαν δριμύτεροι με μια ταινία που αποτελεί ταυτόχρονα δημιουργική επανασύνθεση και επέκταση της προβληματικής του Fargo. Η μυθιστορία είναι απλή: Ένας κυνηγός βρίσκει τυχαία μια βαλίτσα με δύο εκατομμύρια δολάρια προερχόμενα από μια αγοραπωλησία ναρκωτικών που κατέληξε σε μακελειό σε μια ερημική τοποθεσία κάπου στο Τέξας και γίνεται στόχος ενός αδίστακτου ψυχοπαθή δολοφόνου που τον καταδιώκει ανελέητα όπως η γάτα το ποντίκι.

Οι τρεις κεντρικοί ήρωες είναι γνώριμοι θαμώνες του Κοενικού σύμπαντος. Ο κυνηγός είναι ο τυπικός low-lifer, ένας loser που ζει σε ένα τροχόσπιτο στο κοινωνικό περιθώριο μέχρι που η τύχη θα τον φέρει αντιμέτωπο με τα κελεύσματα του αμερικάνικου ονείρου. Αφελής, άπληστος, ακοινώνητος, αλλά και επίμονος, πολυμήχανος με αταβιστικό ένστικο επιβίωσης που τον αναβαθμίζει από προηγουμένους εκπροσώπους της ανθρώπινης βλακείας, βρίσκεται ένα σκαλί χαμηλότερα στην αμοραλιστική κλίμακα από τον δίωκτη του, τον ανεπανάληπτο Chigurn (ένας εκπληκτικός Javier Bardem). Ο Chigurn έχει απεμπολίσει προ πολλού την αναγκαιότητα ανθρωπίνων σχέσεων πέρα από την απαραίτητη χρηστική λειτουργικότητά τους. Είναι υπεράνω αυτών και αντιμετωπίζει κάθε μορφή ζωής με απόλυτη περιφρόνηση. Δεν είναι τυχαίο ότι εξοντώνει τα θύματά του με όπλο που χρησιμοποιείται για την εξόντωση γελαδιών (ιδιοφυές σεναριακό εύρημα). Ως απόλυτος μηδενιστής δεν πρεσβεύει καμία αξία πέρα από αυτή της επιβίωσης που αναπόφευκτα, ελλείψει κανονιστικών σχέσεων, εδράζεται στην τυχαιότητα (εξ' ου και το στρίψιμο του νομίσματος που θα κρίνει την τύχη του υποψηφίου θυματός του). Είναι μια σχεδόν υπερφυσική, άτρωτη φιγούρα, ο εκπρόσωπος της περιρρέουσας βίας, μια εύγλωττη και ευφυέστερη εκδοχή του αμίλητου κακού στο Fargo. Ο χαρακτήρας της αστυνομικίνας του Fargo, που αποτελούσε και το ηθικό πυρήνα της ταινίας, βρίσκει τον αντίστοιχό του σε αυτο του χαρακτήρα του Tommy Lee Jones. Ωστόσο, η κατάληξη και ο τόνος της ταινίας εδώ είναι σαφώς πιο σκοτεινός και απαισιόδοξος. Ο εκπρόσωπος των παλιών αξιών παρακολουθεί παροπλισμένος και κουρασμένος το αχαλίνωτο γαϊτανάκι της βίας από θέση θεατή. Οι "αντίπαλοι" τον έχουν υπερκεράσει και ο ίδιος αδυνατεί να αλλάξει την αρτι παγιωθείσα κατάσταση των πραγμάτων.

Το κατάμαυρο αυτό σχόλιο πάνω στη σύγχρονη κοινωνία πραγματώνεται μέσω μιας εκπληκτικής σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας. Οι Κοέν αποτυπώνουν μοναδικά την ράθυμη ατμόσφαιρα του αμερικάνικου νότου που διαταράσσεται από φρενήρεις σκηνές θαυμάσια ενορχηστρωμένης καταδίωξης. Έχοντας απόλυτα έλεγχο του υλικού τους και των εκφραστικών τους μέσων, μπορούν αβίαστα να τρενάρουν τη δράση παρεμβάλλοντας θαυμάσιες διαλογικές σκηνές μεταξύ των ανήμπορων εκπροσωπων της παλιάς τάξης πραγμάτων. Καίρια αίσθηση της λεπτομέρειας, μερικές αξέχαστες σεκάνς (όπως η αναμέτρηση του Chigurn με τον φιλήσυχο βενζινά), και εξαιρετικές ερμηνείες συνθέτουν μια από τις καλύτερες ταινίες στην φιλμογραφία των φοβερών αδελφών Κοέν.
(διαβάστε και ένα εξαιρετικό κείμενο για το Fargo από τον Ηλία εδώ )

Κειμενικά Ψηφιδωτά

Kατόπιν προσκλήσεως της Seven Film Gallery και του φίλτατου κρυφοθαυμαστή του Big Fish 'Ακη, λαμβάνω μέρος με ευχαρίστηση στο blogoπαιχνίδι με τους κάτωθι όρους:
1. Πιάσε το βιβλίο που βρίσκεται πιο κοντά σε σένα.
2. Άνοιξε το βιβλίο στη σελίδα 123 (αν το βιβλίο διαθέτει λιγότερες από 123 σελίδες, άφησέ το και πήγαινε στο επόμενο κοντινότερο).
3. Βρες την πέμπτη περίοδο (=από τελεία σε τελεία, αν θυμάσαι) της σελίδας.
4. Ανάρτησε τις επόμενες τρεις περιόδους (δηλ. την έκτη, την έβδομη και την όγδοη).
5. Ζήτα από πέντε ανθρώπους να κάνουν το ίδιο.

Από την στοίβα βιβλίων που βρίσκονται στο προσκεφάλι μου διαταράσσοντας τον ύπνο μου, κατέληξα στο λιγότερο αδιάφορο για τους επισκέπτες του παρόντος blog:
(Jonathan Cott, Conversations with Glenn Gould , University of Chicago Press, 1984)
An assistant conductor took over for the rehearsal, as well as for the extraordinary concert performance which Szell himself attended -sitting in the audience- and after which he turned to a friend, saying: "That nut's a genius."
As I recall, I had based my above-recounting of this legendary encounter between Gould and Szell on what I had thought were fairly well-remembered readings of several magazine articles that had reported on Gould's debut performance with the Cleveland Orchestra in which he played Beethoven's Second Piano Concerto -though I later realized that I had confused that 1957 performance with a radio broadcast I had heard a number of years later in which Gould had played Bach's Fifth Brandenburg with the same orchestra under the direction of assistant conductor Louis Lane.
A week after the first part of the interview had appeared, I received a telephone call from Gould, in which he thanked me for the interview but wanted -for my interest- to clarify the matter concerning his much-written-about encounter with George Szell.



Ανοιχτή πρόσκληση σε όσους από τους αναγνώστες του blog δεν έχουν ήδη προσκληθεί.

Best Picture Oscar Crash

Μιας και πλησίασε η ώρα της απονομής, προσκαλώ τους αγαπητούς αναγνώστες να επιλέξουν με αξιολογική σειρά τις επιλογές τους για το Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Η πρώτη ταινία λαμβάνει 5 βαθμούς, η δεύτερη 4 κοκ. Αυτονόητη προϋπόθεση συμμετοχής είναι η θέαση και των 5 ταινιών.
Θυμίζω ότι οι υποψήφιες για το Όσκαρ καλύτερης ταινίας είναι οι:
Atonement
Juno
Michael Clayton
No Country For Old Men
There Will Be Blood

Επειδή ελέω διανομής θα χρειαστούν μήνες για να προβληθούν όλες οι ταινίες των βασικών κατηγοριών στις αίθουσες, περιορίζομαι μόνο σε αυτήν την κατηγορία που φέτος ευτύχησε να περιλαμβάνει δύο από τις καλύτερες ταινίες των τελευταίων ετών. Η κάλπη θα μείνει ανοιχτή να ανοίξουν και οι Coen στις ελληνικές αίθουσες. Περιμένω όπως πάντα με ιδιαίτερη χαρά τα σχόλιά σας.

Τhere Will Be Blood

(There Will Be Blood, Σκην Paul Thomas Anderson, 2007)
Η ταινία του Paul Thomas Anderson ξεκινάει από μια συγκεκριμένη κοινωνική πραγματικότητα για να καταλήξει στην άβυσσο του Εγώ. Ο ήρωας από πλάνητας μεταλλωρύχος μετατρέπεται σταδιακά σε μεγιστάνα του πετρελαίου μετά από συνδυασμό σκληρής δουλειάς, επιχειρηματικής διορατικότητας, ολοκληρωτικής αφοσίωσης, πονηρίας και συναισθηματικής ακαμψίας. Δεν συνάπτει προσωπικές σχέσεις παρά μόνο όταν αυτές είναι απαραίτητες για τα επιχειρηματικά του σχέδια, ο πολλαπλασιασμός του πλούτου αποτελεί αυτοσκοπό που δεν έχει πέρας, καθώς δεν τον απασχολεί μονο η εδραίωση της αυτοκρατορίας του, αλλά και η μοναδικότητά της. Ως γνήσιος εκφραστής του καπιταλιστικού πνεύματος αντιλαμβάνεται ότι στην οικονομία σημασία έχουν τα σχετικά μεγέθη και όχι τα απόλυτα, οπότε η πραγματική ισχύς του είναι άμεσα συνυφασμένη με την καχεξία της ισχύος των άλλων και ταυτόχρονα στόχος του δεν μπορεί παρά να είναι η απoδυνάμωση των υπολοίπων. Ο βασικός του αντίπαλος, ωστόσο, δεν προέρχεται από τον επιχειρηματικό χώρο, αλλά από τον ιδεολογικό, αυτό της θρησκείας. Και οι δύο επιδιώκουν την πρωτοκαθεδρία στους χώρους τους για καθαρά εγωιστικούς λόγους και μη μπορώντας να αναμετρηθούν άμεσα, εφευρίσκουν διάφορες αφορμές και ευκαιρίες αλληλοταπείνωσης που υποθάλπτουν παράλληλα μια βαθύτατη αλληλοεξάρτηση ( από την εποχή του Max Weber είναι διαπιστωμένη η στενή σχέση ασκητικού προτεσταντισμού και καπιταλισμού). Θρησκεία και καπιταλισμός, δύο άσπονδοι φίλοι, αποτελούν μια κεντρική συνιστώσα της ταινίας του Anderson.

Μια άκρως αποκαλυπτική παράμετρος της ζωής του ήρωα είναι η απουσία μεγάλης οικογένειας. Έχει έναν θετό γιο τον οποίο ολοφάνερα αγαπάει αρχικά, ωστόσο όλο και περισσότερο απομακρύνεται από αυτόν με τον πολλαπλασιασμό του πλούτου του. Η προϊούσα συναισθηματική απονεύρωση του ήρωα, ενδεχομένως απαραίτητη για την ραγδαία ανοδό του, δεν του δημιούργησε την ανάγκη μεταβίβασης της αυτοκρατορίας του για να διαιωνίσει τρόπον τινά το εγώ του μέσω γονιδίων στις επόμενες γενιές. Δεν τρέφει τέτοιες αυταπάτες, αναγνωρίζει εκ βαθέων την μοναδικότητα του Εαυτού του και όλα συντελούνται για την ικανοποίηση μιας αρχέγονης ναρκισσιστικής ορμής που δεν έχει ανάγκη να περάσει στις επόμενες γενεές για να επιτευχθεί.

Ο Paul Thomas Anderson επιλέγει αρχικά μια ευθυτενή και στέρεη αφηγηματικότητα που άψογα τοποθετεί τα κεντρικά πρόσωπα στο κοινωνικό τους πλαισίο, διατηρώντας συνάμα μια ασκητικότητα και μια λιτότητα που υπενθυμίζει ότι δεν πρόκειται περί έπους παρά μια κατάβασης σε μια ψυχική καταβόθρα. Με το πέρασμα του χρόνου, η γραφή του Αnderson γίνεται όλο και πιο αφαιρετική για να καταλήξει σε ένα μεγαλειωδώς συμβολικό φινάλε. Οι περισσότερες σκηνές έχουν συμβολική και αφηγηματική λειτουργία , πράγμα σπάνιο για αμερικάνικη ταινία τέτοιου προϋπολογισμού, η αντιστικτική μουσική του Johnny Greenwood συμπληρώνει ευρηματικότατα τη μοντέρνα φόρμα, όλοι οι πρωταγωνιστές είναι εξαιρετικοί με προεξάρχοντα τον τεράστιο Daniel Day Lewis που δίνει την τελειότερη και τη δυσκολότερη ερμηνεία της λαμπρής καριέρας του. Ένα ατόφιο πολυπρισματικό αριστούργημα από το σημαντικότερο αμερικάνο σκηνοθέτη των τελευταίων εικοσιπέντε χρόνων, έναν άνθρωπο που προσπαθεί να διευρύνει την κινηματογραφική γλώσσα δίχως να πέσει στην παγίδα της εξυπνακίστικής διακειμενικότητας.

Σημείωση: Η ταινία είναι αφιερωμένη στον μέντορα του σκηνοθέτη, τον μεγάλο Robert Altman (1925-2006).

(της Κ που (Τό)(μας) έφτυσε)

Le Feu Follet

(Le Feu Follet, Σκην Louis Malle, 1963)
Η ταινία ιχνηλατεί με μια κλινική ακρίβεια τις δύο τελευταίες ημέρες ενός απελπισμένου ανθρώπου. Πρόκειται για έναν πρώην Παρισιάνο δανδή, εν διαστάση με τη γυναίκα του εξαιτίας του αλκοολισμού του, που βγαίνοντας από την κλινική αποτοξίνωσης δεν βρίσκει κανέναν ουσιαστικό λόγο να συνεχίσει τη ζωή του στην κοινωνία. Αν και έχει ήδη λάβει την απόφασή του, δίνει μια τελευταία ευκαρία στον εαυτό του μήπως και καταφέρει να συνάψει μια ουσιώδη σχέση με τον αστικό κοινωνικό του κύκλο, ο οποίος απαρτίζεται από παλιούς φίλους και πρώην ερωμένες. Πρόκειται για μια τελική κραυγή βοηθείας, ή για έναν τελικό αποχαιρετισμό σε έναν τρόπο ζωής που τον βρίσκει άσκοπο, ρηχό και ψεύτικο;

O πολύμορφος Louis Malle σκηνοθετεί υποδειγματικά την εσωτερική πορεία του ήρωα, αποφεύγοντας εύκολους συναισθηματισμούς και απλοϊκές ερμηνείες. Η αγωνία του ήρωα είναι ομοούσια της υπαρξής του και δεν άπτεται συγκεκριμένων καταστάσεων και απογοητεύσεων. Πρόκειται για το υπαρξιακό αδιέξοδο που εκπορεύεται κατά κύριον λόγο από την άρνηση οποιουδήποτε συμβιβασμού με το παράλογο της ύπαρξης. Ο Μalle με σοφή χρήση των εκφραστικών του μέσων (μοντάζ, καδράρισμα, χρήση ήχου) και πλαισιωμένος από τον εκπληκτικό Μaurice Ronet δίνει το αριστούργημά του. Το συγκλονιστικό πορτρέτο ενός ανθρώπου που περάσε όλη του τη ζωή περιμένοντας κάτι που δεν ερχόταν μέχρι να συνειδητοποιήσει τελικά ότι αυτό δεν αξίζει την αναμονή και ότι ο θάνατος αποτελεί λύση.

Die Fälscher

(Die Fälscher, Σκην Stefan Ruzowitzky, 2007)
Άγνωστο το τι διανομή θα συναντήσει η ταινία αυτή, ελπίζω ότι η υποψηφιότητά της για το αλήστου αυθαιρεσίας όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας θα την βοηθήσει να έχει μια ελάχιστη εμπορική τύχη. Πρόκειται για την αληθινή ιστορία μιας ομάδας εβραίων γραφίστων που επιλέγονται από τους Ναζί και αποκτούν προνομιούχα μεταχείριση σε σχέση με τους υπόλοιπους συγκρατουμένους τους προκειμένου να πλαστογραφήσουν με επιστημονική ακρίβεια την αγγλική λίρα αρχικά και το δολάριο στη συνέχεια. Η επιτυχία ενός τέτοιου σχεδίου μπορεί να εκφέρει την αποδυνάμωση έως δυνητική καταστροφή των αντίστοιχων οικονομιών διαμέσου της αλόγιστης διοχέτευσής των πλαστών χαρτονομισμάτων στην διεθνή οικονομία από τις ναζιστικές αρχές. Κατά συνέπεια, η έκβαση του πολέμου και κυρίως η διάρκειά του, αν δεχτούμε ότι η ήττα του άξονα ήταν θέμα χρόνου μετά το φίασκο της ρωσικής εισβολής, θα εξαρτηθεί σε μεγάλο βαθμό από την επιτυχία του σχεδίου.

Οι "Παραχαράκτες", όπως είναι και ο τίτλος της ταινίας, βρίσκονται μπροστά σε ένα αδιέξοδο δίλημμα. Είτε συμβάλλουν στην επίτευξη του σχεδίου δίνοντας τον καλύτερο τους εαυτό καθώς μεταξύ τους βρίσκονται και μύστες του επαγγέλματος, όπως ο ήρωας της ταινίας, είτε σαμποτάρουν την επιχείρηση με αποτέλεσμα την απώλεια των προνομίων τους και την σχεδόν βέβαιη εξόντωσή τους. Πρόσκαιρη επιβίωση ή μακροπρόθεσμη δικαίωση έστω και μετά θάνατον; Πολύ ενδιαφέρον το θέμα της ταινίας και συναντά μια εξίσου αποτελεσματική κινηματογράφιση. Σχεδόν όλη η δράση διαδραματίζεται στους κλειστούς χώρους του στρατοπέδου συγκέντρωσης, όπου με λιτή χαρακτηρολογική ευκρίνεια σκιαγράφονται εκπρόσωποι και των δύο στάσεων και οι μεταξύ τους συγκρούσεις αποφεύγουν τις παγίδες της σχηματικότητας. Η απεικόνιση του μικρόκοσμου φέρνει στη μνήμη το Stalag 17 και αναπαρίσταται παρομοίως ένα ευρύ φάσμα ανθρωπίνων αντιδράσεων υπό εξαιρετικά δυσμενείς καταστάσεις, όπου τα προσωπεία θα πέσουν και η ουσία του εκάστοτε χαρακτήρα θα βγει στην επιφάνεια. Στην επιτυχία του εγχειρήματος καθοριστική συμβολή έχουν οι εξαιρετικές ερμηνείες, ιδιαίτερα από τον πρωταγωνιστή Karl Markovics, στο πρόσωπο του οποίου είναι ανάγλυφες οι πλείστες απογοητεύσεις μιας ταραγμένης διαδρομής.

Atonement

(Atonement, Σκην. Joe Wright, 2007)
Οι ολέθριες συνέπειες ενός ψέματος στον έρωτα δύο ανθρώπων αποτελεί το κεντρικό θέμα της ταινίας του Joe Wright, o οποίος χωρίζει την ταινία σε τρεις διακριτές ενότητες. Το πρώτο μέρος που εκτυλίσσεται προπολεμικά σε μια αγγλική έπαυλη κατά τη διάρκεια μιας καλοκαιρινής ημέρας είναι και το πιο συμπαγές της ταινίας. Η ερωτοτροπία του ταπεινής καταγωγής ήρωα με την αριστροκρατικής καταγωγής αδελφή της δεκατριάχρονης Briony παρερμηνεύεται από την τελευταία που για λόγους ταξικής περιφρόνησης, πουριτανικής ανατροφής και ερωτικής αντιζηλείας συμβάλλει στον εξοστρακισμό του ήρωα από την υψηλή κοινωνία και στην καταδίκη του για ένα αδίκημα για το οποίο υπέυθυνο είναι ένα ευυπόληπτο μέλος της κλειστής αυτής κάστας. Ο Wright αναπτύσσει με παλμό και κάποια σπιρτάδα τις τροχιές των ηρώων, εναλλάσσοντας τις οπτικές τους γωνίες και αξιοποιώντας την παραδόξως καλή χημεία μεταξύ της ατάλαντης Keira Knightley και του πολύ καλού James McAvoy.
Λιγότερο πετυχημένη είναι η συνέχεια όπου οι πρωταγωνιστές ακολουθούν τις ξεχωριστές τους διαδρομές. Ο ήρωας προκειμένου να γλυτώσει από τη φυλακή καταλήγει στο γαλλικό μέτωπο όπου η ταινία αναλώνεται σε κλισαρισμένες εικόνες φρίκης και χάους που αποτυγχάνουν να ενταχθούν υφολογικά στο πλαίσιο της ιστορίας (κάτι που δεν συνέβαινε με το παρεμφερές θεματικά Cold Mountain) και που αντιμετωπίζονται ως αφορμή για επίδειξη άσκοπης δεξιοτεχνίας (το tableau vivant μονόπλανο που ελάχιστη σχέση έχει με τον κορμό της ιστορίας). Παράλληλα οι δύο αδελφές, αποξενωμένες πλέον, εργάζονται ως νοσοκόμες στο Λονδίνο με την μικρότερη να έχει κατανοήσει το λάθος της και να αναζητεί την εξιλέωση. Το σκέλος αυτό της ιστορίας αντιμετωπίζεται αρκετά πεζά και περιγραφικά από το σκηνοθέτη, χωρίς ιδιαίτερο βάθος και δύναμη με αποτέλεσμα η μετάθεση του κέντρου βάρους της ταινίας από αυτό του ανολοκλήρωτου έρωτα σε αυτό της εξιλέωσης να αποδυναμώνει την αφήγηση και να καθιστά το αποτέλεσμα ανισοβαρές και ανολοκλήρωτο. Η ενδιαφέρουσα απόπειρα απεικόνισης της διάστασης μυθιστορίας και πραγματικότητας και του αμφιλεγόμενα λυτρωτικού ρόλου της πρώτης δεν βρίσκει την αντίστοιχη κινηματογραφική υποστήριξη (όπως στο αριστουργηματικό Providence του Alain Resnais) με αποτέλεσμα να μένει κάπως μετέωρη. Εν τέλει πρόκειται για μια ευπρεπή συνάθροιση καλοστημένων σκηνών που οδηγούν, ωστόσο, σε ένα άνισο αποτέλεσμα.

American Gangster

(American Gangster, Σκην Ridley Scott, 2007)
Το χρονικό της ανόδου και της πτώσης ενός αφροαμερικανού μεγαλέμπορου ναρκωτικών από τα τέλη της δεκαετίας του 60 μέχρι τα μέσα περίπου του 70 είναι το θέμα της τελευταίας ταινίας του ακαταπόνητου επαγγελματία Ridley Scott. Ο Scott πρόκειται για χαρακτηριστική περίπτωση σκηνοθέτη που είναι δέσμιος του υλικού που διαθέτει στα χέρια του. Ουδέποτε έχει καταφέρει να υπερβεί τις εγγενείς αδυναμίες ενός μέτριου ή κακού σεναρίου (π.χ. τα τραγικά G.I. Jane, 1492, Hannibal κλπ), αλλά και σπανίως έχει καταστρέψει ένα δυνατό θέμα. Η δυνατότητα του να ελίσσεται σχεδόν σε όλα τα κινηματογραφικά είδη με την απουσία, όμως, μιας αναγνωρίσιμης προβληματικής τον φέρνει πιο κοντά από άποψη καριέρας στον Raoul Walsh ή στον Michael Curtiz, παρά στον Howard Hawks ή στον William Wyler.

Στην ταινία αυτή έχει στα χέρια του ένα αβανταδόρικο θέμα, δύο εξαιρετικούς πρωταγωνιστές ικανούς να πλάθουν στέρεους χαρακτήρες ακόμα και μέσα από τις πιο τετριμμένες και ασήμαντες καταστάσεις και ένα σενάριο με πρόσφορες σκηνές για την αποτύπωση τόσο του κλίματος της περιόδου, όσο και για ψηλάφισμα της αναδραστικής σχέσης παρανόμου-συστήματος. Ο Scott αποτυπώνει με παλμό και οπτική ευρηματικότητα τόσο την περίοδο, όσο και τους χώρους όπου κινούνται οι δύο βασικοί ήρωες. Η ιστορία ρέει αβίαστα, οι δύο κεντρικοί ρόλοι δεν στερούνται βάθους και βαρύτητας και η ιστορία δεν χάνει ούτε στιγμή το ενδιαφέρον της. Απουσιάζει, ωστόσο, μια επιπλέον διάσταση στην ταινία πέρα της περιγραφικής. Ο Scott είναι πιο εύστοχος αναφορικά με διάφορα περιφερειακά στοιχεία της ταινίας (όπως το ταξίδι στο Vietnam, η σκηνή στον αγώνα μποξ όπου το καπέλο προδίδει την ταυτότητα του ήρωα, το παράλληλο μοντάζ την ημέρα των ευχαριστιών με τον gangster του τίτλου να γευματίζει λουκούλλεια με την οικογένειά του και τον παρία δίωκτη του να τρώει μόνος ένα σάντουιτς με τόνο κλπ), παρά με τις βασικότερες υπαρξιακές και προσωπικές διαστάσεις του θεματός του. Απουσιάζει μια προσωπική σχέση του σκηνοθέτη με το υλικό του, ανάλογη με αυτή των παρεμφερών ταινιών του Scorsese, που να καταστήσει τον θεατή κοινωνό της πορείας των ηρώων και όχι απλό παρατηρητή. Στη γενικευμένη ψυχρότητα συμβάλλει και η γραφή του σκηνοθέτη που κυριαρχείται από πλάνα διαρκείας μερικών δευτερολέπτων που διαρκώς αποκλείουν την σύγκλιση κινηματογραφικού και πραγματικού χρόνου, εντείνοντας έτσι τη γενικευμένη αίσθηση περί βεβιασμένης εξιστόρησης παρά ενδελεχούς ανάπτυξης. Ως εκ τούτου ενδιαφέροντα στοιχεία που υπήρχαν εν δυνάμει στο υλικό όπως οι σχέσεις αλληλοεξάρτησης παρανομίας και καταστολής εκφέρονται τηλεγραφικά, με αποτέλεσμα η ταινία να απέχει αρκετά από τις καλύτερες ταινίες του είδους που πρεσβεύει.

Sleuth

(Sleuth, Σκην Kenneth Branagh, 2007)
Διασκευή του γνωστού θεατρικού έργου από τον Harold Pinter με ριζικές διαφορές από την ταινία του Joseph Mankiewicz που γυρίστηκε το 1972 με πρωταγωνιστές τους Lawrence Olivier και Michael Caine. Ο Michael Caine στην συγκεκριμένη ταινία υποδύεται τον ρόλο που είχε ο Olivier στην πρώτη, δίνοντας ένα επιπλέον ερμηνευτικό ενδιαφέρον στo έργο. Ο Pinter, ο οποίος είναι στην ουσία ο δημιουργός της ταινίας, καθώς ο Branagh έχει υποχωρήσει διακριτικά εστιαζόμενος στη διακονία του κειμένου, κρατάει από το πρωτότυπο κυρίως το βασικό σκελετό της δράσης και τις καταβολές των ηρώων. Οι διάλογοι είναι ριζικά διαφορετικοί και μαζί με τον χαρακτηριστικά πιντερικό κοφτό τρόπο εκφοράς του λόγου προκύπτει μια διαφορετική ανάγνωση των χαρακτήρων αλλά και της βασικής τους αλληλεπίδρασης. Ο φιλοπαίγμων εστέτ αριστοκράτης Lawrence Olivier έχει δώσει τη θέση του σε έναν πικρόχολο αλλά μοναχικό Michael Caine που διατηρεί σε μια πιο δηλητηριώδη μορφή το φλεγματικό χιούμορ του πρώτου (Do you know what adaptation means? ρωτάει τον Jude Law και διά στοματός του ο Pinter τον θεατή). H βασική τους σύγκρουση δεν οφείλεται στην διαφορετική ταξική τους προέλευση όπως στο πρωτότυπο, αλλά έγκειται στην ανάγκη επιβεβαίωσης της αρρενωπότητας τους διαμέσου του εξευτελισμού του άλλου. Σχέσεις εξουσίας και υποταγής που υποθάλπουνε, τουλάχιστον από την πλευρά του ενός, μια κρυμμένη ανάγκη για επικοινωνία που έχει καταντήσει περισσότερο αποδεκτό να εκφράζεται μέσω της σύγκρουσης, παρά μέσω της αλληλοκατανόησης. Ο Pinter έχει αντικαταστήσει το γοητευτικά μπαρόκ διάκοσμο της επαύλης του πρώτου μέρους με ένα ψυχρό, αποστειρωμένο και υπερτεχνολογικό οίκημα, κάτι που τονίζεται σκηνοθετικά και από τον Branagh με μια ταιριαστά συμβολική χρήση του μπλε χρώματος (το κόκκινο εισχωρεί μόνο στην σημαδιακή τελευταία σκηνή). Ο Branagh από την μεριά του δεν αφήνει να εισχωρήσει ουδεμία υποψία θεατρικότητας στην ταινία, μολονότι οι χώροι είναι πολύ πιο κλειστοφοβικοί από το πρωτότυπο.
Όλα αυτά συνθέτουν μια πολύ ενδιαφέρουσα ταινία που θα μπορούσε να σταθεί ευπρεπώς, αν και σε κάποια απόσταση, δίπλα στην πρώτη αν δεν διακατεχόταν από τέτοια ερμηνευτική ασυμμετρία. Ο γίγαντας Michael Caine κονιορτοποιεί υποκριτικά τον εξοργιστικά υπερεκτιμημένο Jude Law, ο οποίος στην κρίσιμη και ριζικά διαφορετική από το πρωτότυπο τρίτη πράξη καταφεύγει σε αξιοδάκρυτους καμποτινισμούς που τινάζουν στον αέρα ενα μέρος της δύναμης της ταινίας. Σκοπίμως δεν ανέφερα τις διαφορές του χαρακτήρα του Jude Law από το πρωτότυπο γιατί, εκτός από μια μονοδιάστατη αυταρέσκεια, δεν μπόρεσε να προσδώσει μια κάποια χαρακτηρολογική συνέπεια στο χαρακτήρα του (σε αντίθεση, ξανά, με τον Michael Caine που συναγωνιζόταν επάξια τον Olivier). Πολύ κρίμα γιατί όταν σε ένα κουαρτέτο το δεύτερο βιολί είναι φάλτσο, το τελικό αποτέλεσμα δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστο.

The Brave One

(The Brave One, Σκην Neil Jordan, 2007)
Σχεδόν οι περισσότερες ταινίες δράσης, Χολυγουντιανές και μη, περικλείουν μια περίπτωση αυτοδικίας. Συνήθως ο ήρωας, ο εκπρόσωπος της καλού και του ηθικού στον κόσμο της ταινίας και στα μάτια των περισσοτέρων θεατών, καλείται να αντιμετωπίσει από μόνος του τον κακό και να τον εξουδετερώσει ακολουθώντας σπανίως την δικαστική ή τη θεσμική οδό. Η ηθική μιας τέτοιας πρακτικής ελάχιστες φορές αποτελεί τμήμα της προβληματικής της ταινίας, αλλά ούτε και προβληματίζει ιδιαίτερα τους θεατές που ελάχιστη ενόχληση τους προξενεί η αυτόματη θανατική καταδίκη των κακοποιών από τον Harry Callachan, τον Bruce Willis, τον Sly και άλλους άτρωτους, αυτόκλητους θεματοφύλακες της τάξης και του νόμου (;). Όταν όμως μια ταινία προσπαθεί να προβληματιστεί σοβαρά πάνω στο θέμα της αυτοδικίας και να καταγράψει την ψυχοσύνθεση του vigilante-τιμωρού, όπως αυτή η ταινία του Jordan, αντιμετωπίζεται με λοιδορία και περιφρόνηση από τους κριτικούς που αίφνης ξύπνησαν από το δικαιακό ληθαργό τους και έγιναν ευαίσθητοι πάνω σε θέματα απονομής δικαιοσύνης, κινηματογραφικής κα μη.

Η ιστορία της ταινίας είναι αρχετυπικά απλή. Η ηρωίδα δέχεται μια αδικαιολόγητη επίθεση από κάτι σαδιστικά αποβράσματα (η ταινία φροντίζει να καταστήσει σαφές το μονοσήμαντο ηθικό ποιόν τους) από την οποία επιζεί με βαρύτητα τραύματα, ενώ ο αρραβωνιαστικός της σκοτώνεται. Συνέρχεται και, παραλυμένη από τον φόβο και την απελπισία, αποφασίζει να οπλιστεί με τη βία για να αντιμετωπίσει ανάλογες καταστάσεις στο μέλλον, καταστάσεις που εμμέσως προκαλεί καθώς αρνείται να ανεχθεί πλέον την σιωπηλή παραχώρηση τμημάτων των δημοσίων χώρων κατά τη διάρκεια της νύχτας σε οιονεί εγκληματικά στοιχεία. Κυκλοφορεί λοιπόν μόνη της ελεύθερα όπου λάχει, αντιδρώντας ενστικτωδώς σε όποιον την προκαλέσει και την απειλήσει. Πρόκειται για αυτοάμυνα ή αυτοδικία; Σίγουρα η ηρωίδα δεν στοχεύει στην εξόντωση των κακοποιών στοιχείων, όπως ο Charles Bronson στο αρχιφασιστικό Death Wish, καθώς διαθέτει την αντιληπτική ικανότητα να αναλογισθεί ότι το έγκλημα είναι σύμπτωμα και όσο οι γενεσιουργές αιτίες παραμένουν αμετάβλητες, το μόνο που θα αλλάξει είναι ο τρόπος άσκησής του. Δεν δρα λοιπόν αλλά αντιδρά από ένστικτο αυτοσυντήρησης.

Ο Jordan αποτυπώνει έξοχα την εύθραστη ψυχοσύνθεση της ηρωίδας, η οποία αναγνωρίζει το αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει αντιμετωπίζοντας το μόνιμο πλέον φόβο που νιώθει αντιδρώντας βίαια σε οποιαδήποτε μελλοντική απειλή (ο παραλληλισμός που επιχειρεί ο Jordan με την ψυχοσύνθεση του αμερικάνικου έθνους είναι σαφής -υπάρχει και μια ενδεικτική σκηνή που προαπαντά στις αναμενόμενες κριτικές). Δεν δοξάζει, ούτε δικαιώνει τις πράξεις της ηρωίδας, αλλά αποτυπώνει την αναπόδραστη πραγματική τους διάσταση. Δεν την ηρωοποιεί, αφοπλίζοντας έτσι όσους προσπαθήσουν να τον κατηγορήσουν για φασισμό (που ως γνωστόν προϋποθέτει την αυθεντία και τη μοναδικότητα του ηγέτη- Führer), αλλά προσπαθεί να την κατανοήσει, διατηρώντας μια υγιή απόσταση μεταξύ των πράξεων της ηρωίδας και της ιδεολογίας της ταινίας. Παράλληλα αναπτύσσει διαλεκτικά τη σχέση της με έναν εξίσου μοναχικό εκπρόσωπου του νόμου, ο οποίος θα βρεθεί διχασμένος μεταξύ καθήκοντος, πραγματισμού και συναισθημάτων. Εξαιρετικές ερμηνείες, ατμοσφαιρική σκηνοθεσία και μια καίρια προβληματική πάνω σε ένα πραγματικό ζήτημα συνθέτουν ίσως την πιο ολοκληρωμένη ταινία που γύρισε ο Jordan επί αμερικάνικου εδάφους.

Beatty vs Redford

Έφτασε η ώρα της πρώτης αναμέτρησης του 08. Επιλέχθηκαν δύο σχεδόν συνομήλικες προσωπικότητες του Hollywood που έχουν παράλληλες διαδρομές μπροστά και πίσω από την κάμερα, αλλά και με συναφείς ιδεολογικές αναζητήσεις. Και οι δύο καθόλη την καριέρα τους έχουν υπηρετήσει με συνέπεια τα πολιτικά και αισθητικά τους ιδεώδη, αποτελώντας έτσι χαρακτηριστικά παραδείγματα συνειδητοποιημένων και ανήσυχων star που εργάστηκαν στο Hollywood με τους δικούς τους όρους.
Κανόνες ψηφοφορίας:
1) Μπορείτε να ψηφίσετε μέχρι 7 αγαπημένες ταινίες από όλη την φιλμογραφία και των δύο μαζί, είτε ως ηθοποιών είτε ως σκηνοθετών. Παράλληλα έχετε την δυνατότητα να ψηφίσετε μέχρι τρεις ταινίες που πιστεύετε ότι αμαυρώνουν την φιλμογραφία τους (αρνητική ψήφος). Κάθε ταινία μετράει ως μία, θετική ή αρνητική, ψήφος.
2) Ξεχωριστή κάλπη για αυτόν που προτιμάτε ως ηθοποιό.
3) Ξεχωριστή κάλπη για εκείνον που προτιμάτε ως σκηνοθέτη.

Η κάλπη θα παραμείνει ανοιχτή μέχρι να σταματήσει η διεύλευση των ψήφων. Θα χαρώ πολύ πέρα από τις ψήφους σας να διαβάσω και τις απόψεις σας και για τους δύο.

The Banishment

(Izgnanie, Σκην Andrei Zvyagintsev,2007)
Η ταινία του Zvyagintsev έχει ως θέμα της τις τραγικές συνέπειες της αποξένωσης σε μια οικογένεια. Ο σύζυγος είναι διαρκώς βλοσυρός και ανέκφραστα σκυθρωπός σαν να βρίσκεται σε μια κατάσταση εσωτερικής σύγκρουσης με το είναι του. Ομιλεί ελάχιστα, δεν χαμογελάει ποτέ, ουδέποτε ανοίγεται συναισθηματικά, σπανίως επικοινωνεί εγκάρδια με τους συνανθρώπους τους και κυρίως με τη γυναίκα του. Η ανθρώπινη επαφή έχει χάσει γι' αυτόν το βιωματικό της χαρακτήρα και έχει εκπέσει σε μια εκδήλωση ρουτίνας. Αποτελεί έναν αρχετυπικά αλλοτριωμένο άνθρωπο που διαισθητικά αισθανόμενος το αδιέξοδό στο οποίο έχει περιέλθει αποπειράται για αδιευκρίνιστους ή ανομολόγητους λόγους μια επιστροφή στις οικογενειακές του ρίζες, επισκεπτόμενος μετά συζύγου και τέκνων το προ πολλού εγκαταλειμμένο πατρικό του σπίτι στην εξοχή. Η αντίστιξη της ψυχρής βιομηχανικής πόλης με την πολυχρωμία της εξοχής, της οποίας η εικονογραφία παραπέμπτει στον Κήπο της Εδέμ, υποδηλώνει μια γενικευμένη αποκοπή του ανθρώπου από τη Φύση, αλλά και συνεκδοχικά από τη δική του φύση.
Η αλλαγή περιβάλλοντος ελάχιστη επίδραση έχει στην συμπεριφορά του ήρωα απέναντι στην προ καιρού παραμελημένη (έξοχη η σκηνή στο τρένο όπου η σχέση του ζεύγους συμπυκνώνεται στην αδυναμία διασταύρωσης βλεμμάτων) συζυγό του, η οποία μην μπορώντας να υποφέρει πια αυτήν την περιρρέουσα ατμόσφαιρα συναισθηματικής απονέκρωσης θα φέρει τον ήρωα προ των ευθυνών του και των επιλογών του. Κατά πόσο όμως είναι άραγε αυτός στη θέση να πάρει μια απόφαση βασισμένη σε κάποια αξιακά κριτήρια πέρα από τον ατομοκεντρισμό που πρεσβεύει ο μηδενιστής αδερφός του, ο οποίος θα είναι και ο καταλύτης για τον αφανισμό που αναφέρεται στον πρωτότυπο τίτλο της ταινίας.
O Zvyagintsev είναι ένας σπουδαίος μάστορας της κινηματογραφικής εικόνας. Είναι σε θέση να αφηγείται την ιστορία του μέσα από τη ροή εικόνων και των μεταξύ τους σχέσεων, δίχως να καταφεύγει στις ευκολίες και προφάνειες των διαλόγων (οι οποίοι, όπου υπάρχουν, είναι λακωνικοί και ουσιώδεις). Δεν θυσιάζει την πολυσημία των εικόνων του και τη θαυμαστή χρήση της ηχητικής μπάντας για τη πρόκληση προκατασκευασμένων συναισθημάτων. Η δομή του έργου είναι κλειστή και αριστοτελική, αλλά συνάμα ανοιχτή σε ερμηνείες ώστε ο θεατής να γίνει κοινωνός της δράσης και όχι παθητικός καταναλωτής της. Πλάνα σπάνιας πλαστικότητας, εξαιρετικές ερμηνείες σε δύσκολους ρόλους, ένα ευφυέστατο μετωνυμικό flashback, υπόκωφη ένταση και γνήσια τραγικότητα συνθέτουν ένα αληθινό έργο τέχνης. Με την δεύτερή του μόλις ταινία (μετά το επίσης εξαιρετικό "The Return" ) ο Zvyagintsev αναδεικνύεται σε έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της εποχής μας.

Daniel Day Lewis, Paul Thomas Anderson

Ωριαία συνέντευξη για την τελευταία τους ταινία ώστε να προετοιμαστούμε καλύτερα. Δεν πρόκειται περί συνήθους publicity stunt.

My Blueberry Nights

(My Blueberry Nights, Σκην Wong Kar-Wai, 2007)
O απαράμιλλος στυλίστας Wong Kar-Wai μεταφέρεται στην Αμερική για να αφηγηθεί με το μοναδικό του τρόπο μια ακόμη ιστορία παραλλήλων συναισθηματικών διαδρομών και ανεκπλήρωτων ονείρων. Για άλλη μια φορά κυριαρχούν τα εσωτερικά πλάνα σε άψογα κινηματογραφικά προσδιορισμένους χώρους, οι φευγάτες ματιές ανάμεσα στους χαρακτήρες (υπόδειγμα κινηματογραφικής εκφραστικής το ειδύλλιο μεταξύ Jude Law και Νοrah Jones), οι πειραματισμοί στο μοντάζ, οι ελλείψεις στην αφήγηση, η μοναδική επισήμανση αντικειμένων και η ένταξή τους στον πυρήνα της ιστορίας (εξαιρετική η ιδέα της γυάλας με τα κλειδιά που διατηρούν ζωντανό το ενδεχόμενο επανασύνδεσης, ο λογαριασμός του λαβωμένου ήρωα που αποτυπώνει τη διαδρομή του μέσα στο χρόνο, η ομώνυμη πίτα που πρέπει να υπάρχει ως παρουσία ακόμη και αν δεν την επιλέγει κανείς κοκ) κλπ. Πρόκειται για έναν μουσικό της εικόνας που καταφέρνει να μεγαλουργεί σε όλες τις κλίμακες. Εδώ έχουμε μια πιο χαμηλόφωνη ιστορία, δίχως τη δραματικότητα και τις εντάσεις των προηγουμένων δημιουργιών του, που όμως δεν παύει να αποτελεί ένα κομψοτέχνημα, μια ακαταμάχητα γοητευτική μινιατούρα. Η αναπόφευκτη διαδρομή συναισθηματικής επούλωσης της ηρωίδας διαπλέκεται έξοχα με δύο άλλες πιο αδιέξοδες και αναπόδραστα μοναχικές περιπτώσεις ούτως ώστε να αναδυθεί εκ διαθλάσεως η ελπίδα. Μια γνήσια τρυφερή και αισθαντική δημιουργία.

(Μια πολύ πιο εμπεριστατωμένη ανάλυση της ταινίας από έναν αγαπητό συνοδοιπόρο και μεγάλο λάτρη του σκηνοθέτη μπορείτε να βρείτε εδώ )

One Less to Go

Aντίο 07 και καλά ξεκουμπίδια. Δεν αμφιβάλλω ότι θα έχεις έναν αντάξιο διάδοχο.

Cassandra's Dream

(Cassandra's Dream, Σκην Woody Allen, 2007)
Μετά το ανεκδιήγητο Scoop, ο Woody σοβαρεύει ξανά και ξαναβρίσκει την προβληματική του Match Point και του Crimes and Misdemeanors, δίνοντας μια ακόμη παραλλαγή σε ένα από τα σταθερά θεματά του: αυτού της βαρύτητας των ηθικών επιλογών σε έναν κόσμο άνευ υπέρτατης διευθετικής Αρχής. Δεν πρόκειται όμως περί απλής επανάληψης των δύο προηγουμένων ταινιών, αλλά μιας εμπνευσμένης σύνθεσής τους. Ο κυνικός γιατρός Martin Landau του Crimes and Misdemeanors εκπροσωπείται στην ταινία από τον διεφθαρμένο πλαστικό (!) χειρούργο Tom Wilkinson, ο οποίος προκειμένου να σώσει το τομάρι του και να διατηρήσει την ευμάρειά του χρησιμοποιεί σαν φονικό οργανό του τον φτωχό μεν αλλά φιλόδοξο και συνεπαρμένο από τα υλιστικά ιδεώδη (αμάξια, κότερα, πισίνες, γυναίκες-τρόπαια κλπ) Εwan McGregor, ο οποίος με τη σειρά του αποτελεί το alter ego του χαρακτήρα του Jonathan Rhys Meyers από το Match Point. H λανθάνουσα ή καχεκτική συνείδηση των τελευταίων ενσαρκώνεται από έναν τρίτο χαρακτήρα, αυτόν του Colin Farrell, του οποίου οι μοιραίες ενέργειες εκπορεύονται περισσότερο από απελπισία επειδή η τύχη του τον εγκατάλειψε παρά από κάποια υπέρμετρη φιλοδοξία. Είναι ο μοναδικός αυθεντικά τραγικός χαρακτήρας της ταινίας καθώς ωθείται από τις περιστάσεις και τα τερτίπια της μοίρας σε ενέργειες ασύμβατες με την πραγματική φύση του χαρακτήρα του και ως εκ τούτου η τιμωρία του θα προέλθει εκ των έσω από τις μη εξαιρετέες Ερινύες.

Ο Woody Allen στήνει με επιμέλεια τα πιόνια στη σκακιέρα και με μεθοδικότητα διαγράφει το πλάισιο όπου θα διαμορφωθούν τα καίρια ηθικά διλήμματά και οι κρίσιμες αποφάσεις τους. Nιώθει μεγαλύτερη άνεση αυτή τη φορά στην καταγραφή του κοινωνικού περίγυρου των ηρώων, αποφεύγοντας τα διάφορα τουριστικά κλισέ που δέσποζαν στο Match Point, ενώ παράλληλα οι διάλογοι ακούγονται αυθεντικότεροι από τα χείλη των εκλεκτών του ηθοποιών (οι ερμηνείες είναι σαφώς ανώτερες του Match Point). Παράλληλα η κινηματογράφησή του εμπεριέχει αρκετά υπερτονισμένο το στοιχείο της κίνησης, τονίζοντας έτσι την ακατάπαυστη τροχιά της μοίρας και της τύχης (είναι ενδεικτικοί οι δύο πλήρεις κύκλοι που διαγράφει η κάμερα στην κρίσιμη σκηνή της πρότασης κάτω από το δέντρο). Η ασυνήθιστη για τα δεδομένα του Woody δυναμικότητα στην κινηματογράφηση ενισχύεται και από την επιλογή, για πρώτη φορά, ενός πρωτότυπου soundtrack (από τον Philip Glass). Όλα αυτά συμβάλλουν στην έξοχη αποτύπωση της ψυχολογίας των ηρώων και στις συναισθηματικές τους μεταπτώσεις. Πρόκειται γενικά για μια από τις κινηματογραφικότερες δουλειές του.

Όπως οι περισσότερες καθαρά δραματικές του ταινίες, έτσι και αυτή εδώ κλείνει άκρως απαισιόδοξα. Η εναπομείνασα ηθική συνείδηση αποδεικνύεται κατάρα και οδηγεί στην καταστροφή τα δύο όργανα, αλλά όχι τον ηθικό αυτουργό Τom Wilkinson, ο οποίος, όπως ο Martin Landau, βγαίνει αλώβητος από ολη τη διαδικασία . Η κατάκτηση της ευμάρειας στη σύγχρονη κοινωνία προϋποθέτει γέρες δόσεις αμοραλισμού και σε έναν κόσμο δίχως Θεό το βάρος των ηθικών επιλογών βαραίνει αποκλειστικά το άτομο, ένα βάρος που δύσκολα συμβιβάζεται, παρατηρεί ο Woody, με τις κυρίαρχες επιδιώξεις. Αν έλειπε ο κάπως υπερβολικός ντετερμινισμός στη δραματουργία (όπως και στο Match Point αλλά όχι στο άψογο Crimes and Misdemeanors), η ταινία σίγουρα θα είχε μια θέση ανάμεσα στις δέκα σημαντικότερες αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη.

The Mist

(The Mist, Σκην Frank Darabont, 2007)
Μια μυστηριώδης ομίχλη παγιδεύει αρκετούς κατοίκους μιας μικρής κωμόπολης σε ένα Super Market και τους φέρνει αντιμέτωπους με τον υπερφυσικό εξωτερικό εχθρό, αλλά και μεταξύ τους.
Η ταινία του Darabont ξεκινάει άκρως δυναμικά με σταδιακή κλιμάκωση της δράσης και της έντασης, λακωνική αλλά περιεκτική σκιαγράφηση χαρακτήρων, κλειστοφοβική ατμόσφαιρα και σίγουρα όλα αυτά τα στοιχεία, όντας δοσμένα με σύνεση, μεθοδικότητα και δίχως των συνήθων υπερβολών, συνθέτουν μια αποτελεσματική άσκηση ύφους πάνω στον φόβο του αγνώστου. Καθαρά ειδωμένη ως ένα αφιλόδοξο b-movie καταστροφής, η ταινία είναι αναμφίβολα επιτυχημένη και κατά τη γνώμη μου σαφώς καλύτερη από το υπερεκτιμημένο Assault on Precinct 13 του Carpenter.
O Darabont δεν θέλει όμως να δώσει απλώς μια άσκηση ύφους, αλλά στοχεύει σε κάτι πιο φιλόδοξο. Θέλει να δώσει μια μικρογραφία της Αμερικάνικης κοινωνίας δείχνοντας πως ο φόβος σταδιακά παραλύει την λογική, καθιστώντας τους άνθρωπους υποχείρια αυτοχρησμένων προφήτων και κηρύκων σκοταδιστικών λογυδρίων. Στην ταινία ο Λόγος εκπροσωπείται από τον κεντρικό ήρωα, ενώ ο παραληρηματικός μεταφυσικός φανατισμός από μια ημίτρελη Θεούσα σαν αυτές που μιαίνουν τις τηλεοπτικές συχνότητες προς άγρα τηλεθέασης. Ο πρώτος πόλος προσπαθεί πραγματιστικά να αντιμετωπίσει την προκύψασα κατάσταση, αναζητώντας τρόπους φυγής και αντίδρασης, ενώ ο δεύτερος αντιπροτείνει στην ουσία την μοιρολατρική αναμονή της τελικής κρίσεως με ενίοτε απόπειρες εξαγνισμού μέσω εξόντωσης των αμετανόητων μιασματικών απίστων, που τυγχάνει φυσικά να ανήκουν στο αντίπαλο στρατόπεδο. Η κλιμακούμενη ιδεολογική αντιπαράθεση μπορεί να δίνεται με σχηματικούς όρους και δίχως κάποια επιπλέον βαθύτερη διάσταση , εντάσσεται όμως πειστικά στην δράση της ταινίας και δίνει μια νότα κοινωνικής κριτικής στην ταινία του Darabont.
Μέχρι που έρχεται η στιγμή του φινάλε. Ο Darabont αυθαίρετα και όχι ιδιαίτερα πειστικά επιλέγει να εξοντώσει αυτούς που ρισκάροντας επιχείρησαν να αντιδράσουν στην κατάσταση παίρνοντας την τύχη στα χέρια τους και να δικαιώσει αυτούς που περίμεναν καρτερικά τη χείρα Θείας Βοηθείας καθούμενοι στα αβγά τους στο Super Market. Μετά θάνατον η θρησκόληπτη δικαιώθηκε, οι άπιστοι έφαγαν τα μούτρα τους. Και όλα αυτά δίχως κάποια σεναριακή αναγκαιότητα, ούτε καν κάποια μεταμοντέρνα μηδενιστική ειρωνεία. Ιδεολογική αδεξιότητα και ασυνέπεια, λυσσαλέα ανάγκη για σεναριακή ανατροπή ή απολογία της απάθειας και της θρησκοληψίας;

3:10 to Yuma

(3:10 to Yuma, Σκην Delmer Davis, 1957)
Ένας στα πρόθυρα της χρεοκοπίας rancher εξωθείται να φυλάξει έναν επικίνδυνο αρχισυμμορίτη μέχρι την άφιξη του τρένου που θα τον μεταφέρει στις φυλακές της Yuma, ενώ τα πρωτοπαλήκαρα του τελευταίου καταφθάνουν για να τον απελευθερώσουν. Η σκηνοθεσία του Davis είναι νευρώδης με καίρια αίσθηση του χώρου και του χρόνου και μεθοδικά καθοδηγεί την ταινία στην αναπόφευκτη κλιμάκωση του φινάλε. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του κακού που όντας πιο γήινος και συνάμα ανθρώπινος (θαυμάσια η σκηνή όπου συλλαμβάνεται επειδή αφέθηκε στη γοητεία μιας barwoman) κερδίζει την συμπάθεια του θεατή από τον σοβαρό και συνηθισμένο κεντρικό ήρωα. Εξίσου επιτυχημένη είναι και η αλληλεπίδραση των δύο όπου η απολυτότητα της συμβατικής ηθικής του ήρωα κλονίζεται από το στυγνό πραγματισμό του κακού. Μοναδική παραφωνία στο ιδιαίτερα καλοκουρδισμένο σύνολο αποτελεί η επιμονή στη χρήση διαφόρων μελοδραματικών στοιχείων, αρκετά ξένα με το είδος, τα οποία προσωποποιούνται στη γυναίκα του ήρωα, της οποίας η παρουσία διαταράσσει την επιτευχθείσα αρμονία αυτού του πλήρους ανδρικού σύμπαντος. Να ελπίσουμε ότι τέτοιες μικροατέλειες θα εκλείψουν από το φετινό remake με τους εξαιρετικούς πρωταγωνιστές σε σκηνοθεσία James Mangold (...);

The Ox-Bow Incident

(The Ox-Bow Incident, Σκην William Wellman, 1943)
Το χρονικό ενός λιντσαρίσματος τριών αθώων από έναν διψασμένο για αίμα όχλο αποδίδεται με τολμηρή ευθύτητα και δίχως εύκολα συναισθηματικά υποστυλώματα από αυτό το έξοχο γουέστερν. Με αψεγάδιαστη δωρικότητα μέσα σε 75 λεπτά αποτυπώνεται στην εντέλεια ο μικρόκοσμος μιας μικρής πόλης με τους παρορμητικούς νταήδες, τους θρασύδειλους ψευτοπαληκαράδες που δρούνε μόνο πίσω από την ανωνυμία που τους εξασφαλίζει ο όχλος, τους αρχομανείς που αδράχνουν την παραμικρή ευκαιρία να εκφράσουν τον λανθάνοντα σαδισμό τους, αλλά και αυτούς που, έχοντας μια αίσθηση του δικαίου πέρα από τα ορμέμφυτά τους ένστικτα, προσπαθούν να σταθούν, ως η φωνή της σύνεσης και της λογικής, έναντι στη λυσσαλέα ορμή της μάζας. Ο Wellman, θαρραλέα πράττοντας για τα δεδομένα της εποχής, δεν καταφεύγει στην εύκολη συναισθηματική κάθαρση, ούτε ταυτίζει τον πρωταγωνιστή Henry Fonda μονοσήμαντα με την πλευρά του δικαίου και του καλού. Ο κεντρικός χαρακτήρας εκφράζει τον μέσο άνθρωπο που αθέλητα θα βρεθεί σε έναν ανεμοστρόβιλο γεγονότων και θα παλινδρομήσει αρκετά μέχρι να πάρει μια σαφή θέση που εκφράζει τις ενδότερες ηθικές αρχές του. Αφήγηση σπάνιας πυκνότητας και δραματουργικής οικονομίας, εικαστικές συνθέσεις και ένα τολμηρό κατηγορώ για τον καθημερινό υποθάλποντα φασισμό (η ταινία γυρίστηκε μεσούντος του Πολέμου και οι αντιστοιχίες με πρακτικές των Ναζί είναι σίγουρα εσκεμμένες) συνθέτουν ένα από τα καλύτερα γουέστερν της περίοδου και το οποίο παραμένει αδίκως σχετικά ξεχασμένο.

I Don't Want to Sleep Alone

(Hei yan quan, Σκην Ming-Liang Tsai, 2006)
Είναι αμφίβολο το πόσοι θα καταφέρουν να δουν αυτήν την ταινία του Ταϊβανέζου σκηνοθέτη Tsai, καθώς δεν κυκλοφορεί ούτε καν σε DVD. Αξίζει όμως μια μικρή αναφορά δεδομένου ότι πρόκειται για σκηνοθέτη με αξιοσημείωτο ταλέντο και με πάνω από δέκα ταινίες στην πλάτη του (με γνωστότερη ίσως το The River, 1997, που υπάρχει σε DVD).
Η γραφή του Tsai χαρακτηρίζεται κυρίως από μεγάλης διάρκειας στατικά πλάνα υπό καθορισμένες γωνίες λήψης που εξισώνουν τον κινηματογραφικό χρόνο με τον πραγματικό. Δεν πρόκειται όμως ακριβώς για νατουραλισμό, καθώς ο σκηνοθέτης αφηγηματικά προσδίδει ποιητικές και συμβολικές στα δρώμενα. Η προκειμένη ταινία επικεντρώνεται στις σχέσεις ανάμεσα σε ένα τρίο περιθωριακών χαρακτήρων στην Μαλαισία και ο σκηνοθέτης κάνει με το ιδιαίτερο ύφος του μια παραβολή απέναντι στην μοναξιά, στη ανάγκη συναισθηματικής μέθεξης, αλλά και στη σκληρότητα που ελλοχεύει στις ανθρώπινες σχέσεις. Όλα αυτά δίνονται με την προσωπική ματιά του σκηνοθέτη με ελάχιστους διαλόγους (η ταινία είναι σχεδόν βουβή), αλλά με στέρεη αίσθηση της φιλμικής αφήγησης, φέρνοντας στη μνήμη ορισμένες ταινίες του Kim-Ki Duk, όπου ο εκφραστικός μινιμαλισμός αποσκοπεί περισσότερο σε μια ποιητική ανασυγκρότηση της πραγματικότητας παρά σε μια λεπτομερή αναπαράστασή της.

Michael Clayton

(Michael Clayton, Σκην Tony Gilroy, 2007)
Πρώτη ταινία του σεναριογράφου Tony Gilroy και έχει σαν ήρωα έναν μεσήλικα δικηγόρο μεγάλης δικηγορικής φίρμας που έχει καταλήξει να δρα στο παρασκήνιο κάνοντας όλες τις βρώμικες δουλειές που παρέπονται μιας δίκης. Ο ήρωας θα βρεθεί σε ηθικό δίλημμα όταν ένας συνάδελφος του και επιφανής δικηγόρος παθαίνει κρίση συνείδησης κατά τη διάρκεια μιας αγωγής εναντίον μιας επονείδιστης πολυεθνικής και από το στρατόπεδο υπεράσπισης περνάει στο κατηγορίας.

Αναμφίβολα ενδιαφέρον το θέμα της ταινίας και η απόδοση των όρων του σύγχρονου επιχειρηματικού παιχνιδιού όπου ο πολλαπλασιασμός του κέρδους ανεξάρτητα των οποιοδήποτε παρενεργειών, κοινωνικών ή ανθρωπίνων, είναι μονόδρομος. Οι σκηνές γύρω από τα απρόσωπα γραφεία και οι υπόγειες διαβουλεύσεις είναι και οι καλύτερες της ταινίας. Λιγότερο επιτυχημένη είναι η σκιαγράφηση του βασικού ήρωα, ο οποίος, προκειμένου να τονιστεί το υπαρξιακό του τέλμα, υπερφορτώνεται σεναριακά με όλα τα συνηθισμένα βαρίδια: διαζύγιο, χαρτοπαιξία, χρέη, οικογενειακά προβλήματα, επαγγελματική αβεβαιότητα κλπ. Χωρίς τα παραπάνω να αποδίδονται με προχειρότητα, δεν καταφέρνουν να ενσωματωθούν στον κεντρικό κορμό της ταινίας με τρόπο που να διαπλέκονται σε βαθύτερο επίπεδο με τα διλήμματα που αντιμετωπίζει ο κεντρικός χαρακτήρας. Ως εκ τούτου, η υπαρξιακή συνιστώσα της ταινίας είναι αρκετά ισχνή και η υποτιθέμενη πορεία του ήρωα από την συνειδητοποίηση των συμβιβασμών του (αναπόφευκτων και μη) έως την ηθική του ανεξαρτησία δεν στηρίζεται επαρκώς δραματουργικά με αποτέλεσμα η ταινία να περιορίζεται στην, αρκετά εύστοχη, καταγγελτική της συνιστώσα. Καλές οι ερμηνείες, ιδιαίτερα από τους δεύτερους ρόλους από όπου ξεχωρίζουν ο ταλαντούχος ηθοποιός (και ενίοτε σκηνοθέτης) Sydney Pollack και η απολαυστική Tilda Swinton ως αδίστακτα υπερφιλόδοξη γιάπισσα.

Du Levande

(Du Levende, Σκην Roy Andersson, 2007)
Η ταινία του Andersson αποτελεί μια συνάθροιση ευρηματικά δοσμένων σκηνών με ιδιοσυγκρασικά γλυκόπικρο χιούμορ όπου παρουσιάζεται ένας κόσμος δίχως ζωτικότητα, θέρμη, πνοή, αγάπη, επικοινωνία και γενναιοδωρία. Ένας κόσμος περισσότερο νεκροζώντανων (όπως υποδηλώνουν και τα μονίμως πελιδνά πρόσωπα τους), των οποίων το υπαρξιακό τέλος έχει προηγηθεί του βιολογικού. Ο σκηνοθέτης με λεπτή διαύγεια παρατηρεί και καταγραφεί στιγμιότυπα καθημερινής αποξένωσης με παρατακτική σύνδεση, δίχως να τον απασχολεί η δημιουργία μιας αφηγηματικότητας ή εσωτερικών δραματουργικών κλιμακώσεων. Παρά τη σαφέστατη ενότητα ύφους που επιτυγχάνεται καθόλη την διάρκεια της ταινίας, η απουσία μιας κάποιας ανάλυσης ή αντιπροσωπευτικής χαρακτηρολογίας καθιστά την ταινία περισσότερο μια ευφάνταστη ανεκδοτολογική περιγραφή παρά μια ολοκληρωμένη κατάθεση πάνω στην μηχανοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης στη σύγχρονη κοινωνία.

Sicko

(Sicko, Σκην. Michael Moore, 2007)
Ο Michael Moore απογυμνώνει το αμερικάνικο σύστημα υγείας το οποίο βασίζεται στηρίζεται εξ' ολοκλήρου στην ατομική ασφάλιση μέσω ιδιωτικών εταιρειών (Health Maintanance Organizations ). Εστιάζοντας όχι στα 50 περίπου εκατομμύρια αμερικανών (αριθμός ασύλληπτος για μια αναπτυγμένη χώρα) που ζούνε μην έχοντας δικαίωμα για καμία περίθαλψη ανευ καταβολής εξωφρενικών ποσών, αλλά σε αυτούς που, όντας κανονικά ασφαλισμένοι και συνεπείς στις οικονομικές τους υποχρεώσεις έναντι των εταιρειών, παρά ταύτα αποκλείονται από την παροχή ιατρικής περίθαλψης εξαιτίας των νομικών τερτίπιων των εταιρειών. Μια πρόχειρη σύγκριση που αποπειράται με τα συστήματα άλλων αναπτυγμένων χωρών αποκαλύπτει τη μεγάλη διάσταση φιλοσοφίας μεταξύ αυτών και του αμερικάνικου.
Πρόκειται για ένα από τα ουσιαστικότερα και πιο μετρημένα ντοκυμαντέρ του σκηνοθέτη όπου πίσω από την εμπεριστατωμένη παρουσίαση διαφόρων περιπτώσεων αναδεικνύεται ότι η καρδιά του προβλήματος και της κατάντιας του ολόκληρους συστήματος βρίσκεται στην αντιμετώπιση της υγιενομικής περίθαλψης ως ένα απλό καταναλωτικό αγαθό. Ο πάροχος αυτού του αγαθού (oι ΗΜΟ στην προκειμένη περίπτωση) είναι ως εκ τούτου ενταγμένος στην λογική του πολλαπλασιασμού του κέρδους με μείωση του κόστους παραγωγής, κάτι που επιτυγχάνεται είτε με την αύξηση του κόστους των υπηρεσιών για τον πελάτη-καταναλωτή (εξ' ου και τα υπέρογκα ποσά που καλείται να πληρώσει κάποιος ανασφάλιστος), είτε με την ελαχιστοποίηση των εξόδων των υποχρεωτικά παρεχόμενων υπηρεσιών στους συμβαλλόμενους ασφαλισμένους. Για την επίτευξη του δευτέρου είναι απαραίτητη η προσφυγή στα ψιλά γράμματα του κάθε συμβολαίου και η με νομικό επίχρισμα κατά το δοκούν απόρριψη του αιτήματος του ασφαλισμένου για χρήση του (ήδη χρυσοπληρωμένου) δικαιώματός του όταν αυτός βρεθεί στην ανάγκη.
Οι περίσσιοι υποστηρικτές ενός τέτοιου συστήματος στηρίζονται στο ιδεολόγημα "Everyman man for himself" ή λαϊκώς "Γιατί να πληρώνω εγώ με τους φόρους μου την περίθαλψη του άλλου;". Παραμερίζοντας τις εφιαλτικές συνέπειες μιας άκρως ατομικιστικής κοινωνίας, συνέπειες που εξάλλου οι εν λόγω ιθύνοντες είναι δύσκολο να τις νιώσουν στο γύαλινο πύργο όπου βρίσκονται, αποφεύγουν να εξετάσουν την αντίφαση που δημιουργεί το γεγονός ότι το κέρδος στην προκειμένη περίπτωση δημιουργείται όχι από την προσφορά καλύτερων υπηρεσιών αλλά από την άρνηση ή περιορισμό της παροχής αυτών. Μια τέτοια βαθύτατα άδικη και κοινωνικά παραπλανητική αντινομία αποκαλύπτεται από το ντοκυμαντέρ αυτό που, παρά τις επιμέρους αδυναμίες του, αποτελεί μια καίρια συμβολή στην ανάδειξη ενός σημαντικότατου σύγχρονου προβλήματος.

Meetin' WA

Meetin' WA (1986)

Αγνοούσα μέχρι πρότινος την ύπαρξη αυτής της συνύπαρξης των δύο μεγάλων διοπτροφόρων του κινηματογράφου. Αξίζει να το ανακαλύψετε όσοι δεν το γνωρίζατε και να το ξαναθυμηθείτε όσοι το είχατε υπόψη.

Lions for Lambs

(Lions for Lambs, Σκην. Robert Redford, 2007)
Η ταινία του Robert Redford εκτυλίσσεται σχεδόν σε πραγματικό χρόνο σε τρία παράλληλα μέρη. Στο πρώτο τμήμα ένας φιλόδοξος ρεπουμπλικάνος γερουσιαστής παρουσιάζει σε μια δημοσιογράφο με προοδευτικά υποτίθεται εχέγγυα το καινούργιο στρατηγικό του σχέδιο για την πάταξη της τρομοκρατίας. Στο δεύτερο τμήμα της ταινίας παρουσιάζεται η ταυτόχρονη εκκίνηση του σχεδίου του και οι συνέπειες που έχει αυτό σε δύο εθελοντές στρατιώτες. Στο τρίτο μέρος παρουσιάζεται η στιχομυθία του καθηγητή των δύο εθελοντών με έναν απογοητευμένο από τις σπουδές του φοιτητή που έχει υιοθετήσει μια κυνική και αδιάφορη στάση απέναντι στα πολιτικά δρώμενα.
Μέσω αυτής της δομής, η ταινία επιδιώκει να αναδείξει πόσο εύκολα το πολιτικοστρατιωτικό κατεστημένο, εκμεταλλευόμενο τον καιροσκοπισμό και την διαπλοκή των ΜΜΕ σε συνδυασμό με την περιρρέουσα απάθεια της απολιτικής κοινής γνώμης και τον παροπλισμό, αν όχι συνενοχή, της γενιάς των πάλαι ποτέ αμφισβητιών των 60s, καταφέρνει να υλοποιεί οποιοδήποτε παρανοϊκό σχέδιο σκαρφιστεί για την βραχυπρόθεσμη εξυπηρέτηση των οικονομικών του συμφερόντων και τη μακροπρόθεσμη εδραίωση της ιδεολογικής και πολιτικής του ηγεμονίας. Μήνυμα που σίγουρα δεν συναντάς στη μέση ταινία του Hollywood, ούτε και στις περισσότερες ανεξάρτητες παραγωγές που αποτελούν την άλλη όψη του ιδεολογικού κομφορμισμού.
Ο τρόπος όμως υλοποίησης του εγχειρήματος εγείρει πολλά ερωτηματικά στον λιγότερο ευπειθή θεατή, ο οποίος θεωρητικά αποτελεί και τον κύριο στόχο της ταινίας. Προσπερνάμε το στοιχειώδες του πως ένα γεράκι αποφασίζει να σφυρίξει το σχέδιό του σε μια αντίπαλο ιδεολογικά δημοσιογράφο που ούτε ιδιαίτερη δύναμη έχει, ούτε κάποιο μεγάλο όνομα , εκτός αν αποφάσισε να κάνει μια, άκρως επικίνδυνη για την καριέρα του, επίδειξη ισχύος (το ελληνικό ανάλογο θα ήταν ο Καραμανλής να αποκάλυπτε τα σχέδια του στον Πρετεντέρη σε κατ΄ ιδίαν συνάντηση). Είναι πασιφανές ότι σήμερα ο δημοσιογράφος ως μονάδα είναι εντελώς ασήμαντος, την όποια ισχύ του την αποκτά από το μέσο που εργάζεται και δεδομένη της, υποχρεωτικής για την οικονομική του κερδοφορία, συνεργασίας αυτού με την κεντρική πολιτική εξουσία, είναι κάπως άστοχος ο καταλογισμός ατομικής ευθύνης για ιδεολογικό κομφορμισμό στο γρανάζι αντί του συστήματος. Η παρουσίαση του σχεδίου δεν ξεφεύγει από την ανακύκλωση των γνωστών κοινοτοπιών περί ανάγκης ταχείας εξουδετέρωσης του εχθρού και ουδεμία φορά η δημοσιογράφος κάνει μια ερώτηση ικανή να μην εγείρει μια μη τετριμμένη απάντηση. Τουλάχιστον ο Cruise δίνει την μοναδική ερμηνεία της ταινίας και καταφέρνει, τουλάχιστον, να κάνει απολαυστική αυτήν την ιδεολογική μονομέρεια.
Το δεύτερο μέλος είναι εντελώς πλαδαρό και κακοσκηνοθετημένο. Θυμίζει περισσότερο video-game παρά αναπαράσταση μάχης της οποίας η έκβαση είναι αδιάφορη, καθώς η ταινία δεν κατάφερε να αναπτύξει δραματουργικά τους χαρακτήρες που συμμετέχουν και ως εκ τούτου δεν έχει αναπτυχθεί από την πλευρά του θεατή ουδεμία έννοια για την τύχη τους. Υπάρχει μόνο για να δώσει κάποια βαρύτητα στο ασαφές τρίτο μέρος όπου ουδέποτε γίνεται πιστευτή η αιτία που δύο λαμπρά, υποτίθεται, αστέρια του κολεγίου κατατάσσονται στον Αμερικανικό Στρατό δήθεν για να αποδείξουν εμπράκτως τις δεσμεύσεις τους. Εκτός από το ενδεχόμενο της αιφνίδιας βλακείας (όπως του Ron Kovic ), κανένα άλλος σοβαρός λόγος για την στάση τους δεν παρουσιάζεται, καθώς κυρίως το μέρος αυτό αναλώνεται στην ανούσια στιχομυθία του Redford με έναν χαζοβιόλη φοιτητή του που συμπεριφέρεται σαν να απέδρασε από κάποιο αμερικάνικο σήριαλ τύπου Beverly Hills. Η απάθεια και η απολιτικοποίηση της νέας γενιάς που βρίσκεται εγκλωβισμένη σε ένα κουβούκλιο αυνανισμού ειναι ασφαλώς ένα καίριο θέμα, ο τρόπος αντιμετώπισης είναι το λιγότερο αφελής και επιδερμικός.
Ο αείμνηστος Stanley Kubrick προλογίζοντας είχε γράψει με αφορμή το Δεκάλογο του Kieslowski μεταξύ άλλων τα εξής:
....Krzysztof Kieslowski and his co-author, Krzysztof Piesiewicz, it should not be out of place to observe that they have the very rare ability to dramatize their ideas rather than just talking about them. By making their points through the dramatic action of the story they gain the added power of allowing the audience to discover what's really going on rather than being told. They do this with such dazzling skill, you never see the ideas coming and don't realize until much later how profoundly they have reached your heart.
H αποτυχία της ταινίας του Robert Redford έγκειται κυρίως στο ότι ουδέποτε δραματοποιεί τις ιδέες του, ούτε καν καταφέρνει να δώσει μια στοιχειώδη χαρακτηρολογία πέρα από την περσόνα των ηθοποιών του. Όλα πρέπει να τα θεωρήσουμε δεδομένα επειδή ελέχθησαν (π.χ. η εξυπνάδα και το ταλέντο του αυτάρεσκου φοιτητή θεωρείται δεδομένη, αν και τον βλέπουμε να εκτοξεύει κυρίως εξυπνακίστικες σαχλαμάρες), καθώς τίποτα δεν εισχώρησε στη δραματουργία της ταινίας. ¨Ολα είναι τόσο προγραμματικά που εν τέλει καταντούν αναιμικά. Είναι κρίμα που η περισσότερο πολιτική ταινία του Robert Redford αποτελεί συνάμα και το καλλιτεχνικό ναδίρ του.

Cannes 1986-2005

Ξαναέφτασε η ώρα για ένα μικρό crashάκι! Αυτή τη φορά σας καλώ να επιλέξετε έως πέντε ταινίες που προτιμάτε από όσες βραβεύτηκαν με τον Χρυσό Φοίνικα την περίοδο 1986-2005. Εσκεμμένα αγνόησα τις δύο τελευταίες χρονιές ώστε και οι δύο τελευταίες ταινίες να τεθούν με τη σειρά τους στη δοκιμασία του χρόνου. Επίσης υπάρχει η δυνατότητα να δώσετε μέχρι τρεις αρνητικές ψήφους σε ταινίες που πιστεύετε ότι κηλίδωσαν την σπουδαιότητα του πρώτου βραβείου. Ακολουθεί η λίστα με τις είκοσι ταινίες, αυτή τη φορά αποφεύγω να σχολιάσω την καθεμία ξεχωριστά προς αποφυγή αναίτιων παρεξηγήσεων.

Έτος	Ταινία	Σκηνοθέτης
1986	The Mission	Roland Joffé
1987	Under the Sun of Satan Sous le soleil de Satan	Maurice Pialat
1988	Pelle the Conqueror Pelle erobreren	Bille August
1989	sex, lies, and videotape	Steven Soderbergh
1990	Wild at Heart	David Lynch
1991	Barton Fink	Joel and Ethan Coen
1992	The Best Intentions Den goda viljan	Bille August
1993	Farewell My Concubine 霸王別姬 [Bàwáng bié jī] The Piano	Chen Kaige Jane Campion
1994	Pulp Fiction	Quentin Tarantino
1995	Underground Подземље [Podzemlje]	Emir Kusturica
1996	Secrets & Lies	Mike Leigh
1997	Taste of Cherry طعم گيلاس [Ta'm-e gīlās] The Eel うなぎ [Unagi]	Abbas Kiarostami Shohei Imamura
1998	Eternity and a Day Μια αιωνιότητα και μια μέρα [Mia aioniotita kai mia mera]	Theo Angelopoulos
1999	Rosetta	Luc and Jean-Pierre Dardenne
2000	Dancer in the Dark	Lars von Trier
2001	The Son's Room La stanza del figlio	Nanni Moretti
2002	The Pianist	Roman Polanski
2003	Elephant	Gus Van Sant
2004	Fahrenheit 9/11	Michael Moore
2005	The Child L'enfant	Luc and Jean-Pierre Dardenne

Οι επιλογές μου, χωρίς σειρά προτίμησης, είναι:
1. The Pianist (Καφκική προσέγγιση του ολοκαυτώματος χωρίς εύκολους συναισθηματισμούς και απλουστεύσεις)
2. Secrets and Lies (Aριστουργηματικό ανθρώπινο δράμα σπάνιας αυθεντικότητας και δύναμης)
3. Farewell My Concubine (Υποβλητικά σκηνοθετημένη σύνθεση του ατομικού με το συλλογικό σε μια ταραχώδη ιστορική περίοδο)
4. Βarton Fink (Πολυσημική απεικόνιση του state of mind του καλλιτέχνη)
5. Τhe Best Intentions (Ένα από τα καλύτερα σενάρια του Bergman, ένα οξύτατο χρονικό μιας πολυτάραχης σχέσης)

Αρνητικές πηγαίνουν στις κάτωθι μετριότητες:
1. Dancer in the Dark (Προκατασκευασμένο, απλοϊκότατο και ψυχαναγκαστικό μελό που θυμίζει το "Αμάρτησα για το παιδί μου" με τη Μάρθα Βούτση)
2. The Son's Room (Ανύπαρκτη και τηλεοπτική σκηνοθεσία που αδικεί ένα ενδιαφέρον θέμα)
3. Fahrenheit 9/11 (Ανευ αισθητικής αξίας πολεμική)

Η κάλπη θα μείνει ανοιχτή για καμία δεκαριά ημέρες.
(ομολογώ ότι μάλλον αδίκησα το The Eel του Ιmamura που ουδέποτε προβλήθηκε στις ελληνικές αίθουσες και ακόμη το αναζητώ)

Εastern Promises

(Eastern Promises, Σκην. David Cronenberg, 2007)
Ο David Cronenberg προεκτείνει την προβληματική του δισυπόστατου της προηγούμενής του ταινίας A History of Violence, δουλεύοντας ξανά με τον ίδιο πρωταγωνιστή, τον έξοχο Viggo Mortensen, σε ένα αρχετυπικό κινηματογραφικό είδος, αυτό της γκαγκστερικής ταινίας. Επίκεντρό του αυτή τη φορά είναι η ρώσικη μαφία που εδρεύει στο Λονδίνο και με αφορμή το θάνατο μιας ανήλικης πόρνης ξετυλίγεται μια χιονοστιβάδα γεγονότων που θα φέρουν σε επαφή μια απλή νοσοκόμα, ρώσικης καταγωγής (Naomi Watts), με τον κρυπτικό Nikolai (Viggo Mortensen) πρωτοπαλίκαρο της ισχυρότερης μαφιόζικης οικογένειας της περιοχής.
Ο Cronenberg αναπαριστά με λεπτομέρεια τους ρητούς και άρρητους κώδικες που διέπουν την φεουδαρχικής νοοτροπίας μαφιόζικη κοινότητα. Παράλληλα την αντιδιαστέλλει με τον πραγματικό κόσμο, αυτόν των απλών και συνηθισμένων ανθρώπων, καταδεικνύοντας ότι τα όρια των δύο μπορεί να είναι διακριτά μεν, δεν έιναι όμως αδιαπέραστα. Στο σημείο αυτό συναντά τον προβληματισμό του History of Violence πάνω στο φαίνεσθαι και στο είναι των ανθρώπων, της αντίθεσης της προβεβλημένης εικόνας από αυτή που αντιστοιχεί στη πραγματική φύση του ατόμου και το τίμημα αυτής της αναντιστοιχίας. Ο ήρωας είναι μια μοναχική φιγούρα που η προσήλωσή του σε ένα ιδανικό τον έχει υποχρεώσει σε μερική αποποίηση ενός τμήματος της προσωπικότητάς του και στην σταδιακή αποσύνδεσή του, όπως πολλοί ήρωες του σκηνοθέτη, από εκείνους με τους οποίους επιθυμεί να συναναστρέφεται.
Αν και στην ουσία πρόκειται για μια "διπλωματική" ταινία του σκηνοθέτη, είναι αξιοθαύμαστο πως καταφέρνει να εντάσσει βασικές του εμμονές υπηρετώντας ταυτόχρονα στο έπακρο αφηγηματικά την καλοστημένη ίντριγκα του σεναρίου. Αποκορύφωμα αποτελεί η σκηνή της πάλης στα λουτρά όπου ως βασικό όπλο χρησιμοποιείται το ανθρώπινο σώμα με τα διάφορα τατουάζ να ενισχύουν τη δύναμή του, σκηνή που φέρνει στην μνήμη πιο προσωπικά έργα του σκηνοθέτη σαν το Videodrome και το Naked Lunch. Το επίπεδο των ερμηνειών, η επιλογή των χώρων, η υποβλητική μουσική του Χάουαρντ Σορ συμβάλλουν καθοριστικά στην επιτυχία του εγχειρήματος και επιβεβαιώνουν για πολλοστή φορά τη γόνιμη δημιουργικότητα του σκηνοθέτη.