The Master (2012)

The Master (2012, Σκην. Paul Thomas Anderson)

Εγγύτερο υφολογικά στο «μικρό» και υποτιμημένο Punch Drunk Love παρά στο επικό There Will Be Blood, το Master διατηρεί  την μορφική πολυπλοκότητα και θεματική φιλοδοξία της πολύκροτης τελευταίας  ταινίας του σπουδαίου δημιουργού της.

Με ελεύθερη αφήγηση όπου η εξέλιξη της ιστορίας καθορίζεται από την αλληλεπίδραση των δύο κεντρικών χαρακτήρων και όχι από κάποια καθιερωμένα αφηγηματικά σχήματα, ο Anderson αποτυπώνει με εξαιρετική διεισδυτικότητα μια εγγενή ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου: εκείνη της υποταγής στην αυθεντία. Ο Freddie αναζητεί εναγωνίως ένα πατρικό υποκατάστατο το οποίο πρωτίστως θα λειτουργήσει ως συναισθηματικό παραπλήρωμα και δευτερευόντως ως πνευματικός καθοδηγητής. Σε αντίθεση  με τα υπόλοιπα μέλη της κουστωδίας του Dodd, ο Freddie αντιλαμβάνεται ενστικτωδώς εξ' αρχής ότι ο Dodd δεν είναι παρά ένας απατεώνας που ανακατεύει ιδέες και πρακτικές με παρόμοιο τρόπο που εκείνος παρασκευάζει τα αλκοολούχα διαλύματα του αναμιγνύοντας διάφορες χημικές ουσίες. Ως εκ τούτου, ο Freddie αν και γρήγορα γίνεται ένας πιστός στρατιώτης, ο φανατισμός του οποίου αποτελεί μια απόπειρα υπερκάλυψης της αμφιβολίας του, δεν θα μπορέσει ποτέ να συντονισθεί διανοητικά με τον Dodd παρά τις προσπάθειες  του τελευταίου να τον κερδίσει (π.χ. η άκρως αινιγματική σκηνή της εκταφής του σεντουκιου με τον χαμένο θησαυρό). Η τελική ρήξη είναι αναπόφευκτη και προκαλείται σχεδόν ασυνείδητα από τον ίδιο τον Dodd που παρέχει στον παρορμητικό Freddie το μέσο και την ευκαιρία της διαφυγής του (η σκηνή με την μοτοσικλέτα στην έρημο).

Οι λόγοι έλξης του Freddie προς τον Dodd είναι αναπόδραστοι, λιγότερο ξεκάθαρο είναι γιατί ο Dodd επενδύει σε έναν δύστροπο και ευέξαπτο στρατιώτη σαν τον Freddie. Αφενός η πρόκληση να κερδίσει ένα «δύσκολο» μέλος, αφετέρου η εξίσου εγγενής ανάγκη του εξουσιαστή/ αφέντη να κυριαρχεί επί των πιο ανεξέλεκτων υπηκόων του επιβεβαιώνοντας την ισχύ του, η ταινία, συνεπικουρούμενη από την σοφά υπολογισμένη κρυπτική ερμηνεία του τεράστιου Philip Seymour Hoffman, αφήνει περιθώρια πολλαπλών ερμηνειών.

Ο Anderson προχωράει όμως παραπέρα από το βεληνεκές μιας ταινίας χαρακτήρων,  αριστοτεχνικότατα δοσμένης. Τοποθετώντας την δράση στην μεταπολεμική Αμερική και εμφαίνοντας στις δυσκολίες κοινωνικής ένταξης του Freddie (η εξαιρετική σκηνή στο πολυκατάστημα όπου με ένα travelling αποτυπώνεται όλη την μεταπολεμική ευμάρεια και ταυτόχρονα την αδυναμία του Freddie να μετάσχει σε αυτή), ο Anderson καταγράφει το πνευματικό αδιέξοδο του μέσου Αμερικάνου (όσο και αν ο Freddie κάθε άλλο παρά «μέσος» μπορεί να θεωρηθεί) που  όντας μη απόλυτα ικανοποιημένος από τις υλιστικές ανέσεις αλλά και μην κατέχοντας την παιδεία και κριτικη σκέψη να  επικυριαρχήσει των επιλογών του, γίνεται υποχείριο και όργανο δυνάμεων όπως το κίνημα τον Dodd που αναγνωρίζουν και εκμεταλλεύονται τούτη την ανάγκη και αδυναμία του. H μεταπολεμική αμερικάνικη ιστορία είναι γεμάτη με πλείστα παραδείγματα θρησκευτικών αιρέσων και κινημάτων οργιώδους ανορθολογισμού που δεν θα περίμενε κανείς να είχαν σημαντική απήχηση σε μια αναπτυγμένη χώρα.

Η γραφή του Anderson, απόλυτα αλφαδιασμένη, διαφέρει αισθητά από το συνήθες αμερικάνικο αφηγηματικό μοντέλο.  Η υπαινικτικότητα και η πολυπρισματικότητα μιας γραφής που εναλλάσσει αφηγηματικές ελλείψεις με σκηνές κλειδιά (όπως αυτή του ξεσπάσματος στη φυλακή ή εκείνη της επίσκεψης του Freddie στο σπίτι της μητέρας της κοπέλας του -σκηνή κινηματογραφημένη με πλάγιες γωνίες λήψεις δηλώνοντας ότι πρόκειται παρά για ένα μόνο τμήμα του παζλ) φέρνουν την ταινία πολύ πιο κοντά στο ύφος των αμερικανικών ταινιών της δεκαετίας του 70 παρά σ' αυτές της τρέχουσας παραγωγής.  H επανάληψη θεματικών μοτίβων όπως αυτό της θάλασσας και του γυναικείου ομοιώματος στην άμμο επιτείνει την εντύπωση ενός «ανοιχτού κειμένου» όπου ο κάθε θεατής μπορεί να προσδώσει μια διαφορετική ανάγνωση (λ.χ. ορισμένοι τείνουν να ερμηνέψουν την ταινία ως ένα όνειρο του Freddie -ερμηνεία που δεν με βρίσκει σύμφωνο καθώς περιορίζει την ταινία σε ένα ατομικό παραλήρημα) .

Η ταινία δεν θα άγγιζε την τελειότητα δίχως της συμβολής όλων ανεξαιρέτως των ερμηνευτών της. Η ερμηνεία όμως του Joaquin Phoenix είναι πέρα από κάθε μέτρο και ορισμό, ο ηθοποιός προσεγγίζει τον ρόλο του με μια εσωτερική εξωστρέφεια όπου κάθε έκφραση αποτυπώνει μια διαφορετική ψυχική κατάσταση και ένα μεγάλο εύρος λεπτών συναισθηματικών αποχρώσεων που απαιτούν πολλαπλές θεάσεις για να εκτιμηθούν δεόντως. Οριακή ερμηνεία, ανάλογης σημασίας με αυτές του Brando στο On the Waterfront και του Robert De Niro στο Raging Bull,  αποτελεί ένα από τα πολλά  επιτεύματα αυτής της αριστουργηματικής ταινίας.

The Limits of Control

(The Limits of Control, Σκην. Jim Jarmush, 2009)
Η γνώριμα ελλειπτική και μινιμαλιστική αφήγηση του Jarmush εξωθείται πέρα των ορίων του αφηγηματικού κινηματογράφου στην τελευταία του ταινία. Η πλοκή έχει ως μοναδικό άξονα την πορεία του ήρωα προς την επίτευξη κάποιου απροσδιόριστου στόχου, οι καταστάσεις που συναντάει στο διάβα του επαναλαμβάνονται αλληλοσυμπληρώμενες σάν μέρη μιας μινιμαλιστικής παρτιτούρας, ενώ η χαρακτηρολογία δεν υπερβαίνει την σημειακότητα. Ο Jarmush προκαλεί τον θεατή να τον ακολουθήσει σε αυτό το ταξίδι έχοντας σαν μοναδικό θέλγητρο την ξεχωριστή του δημιουργική ιδιοσυγκρασία και την υφολογική του μοναδικότητα. Είναι, όμως, κάτι τέτοιο αρκετό;

Κάποιος που αναζητεί σε μια ταινία στοιχεία πέραν της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του δημιουργού της όπως την αποκρυστάλλωση κάποιου νοήματος πηγάζοντος από την αλληλουχία «σχέσεων εικόνων» και όχι από μια απλή συνειρμική εκφορά αυτών, θα απογοητευτεί σφόδρα από την ισχνότητα του νοηματικού πυρήνα του υλικού του Jarmush. Το ψήγματα ευρύτερου νοήματος που θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει στην ταινία μπορεί μεν να οδηγούν σε κάποια γενικόλογη ερμηνεία του τύπου  «ο αγώνας του καλλιτέχνη έναντι στις σκοτεινές δυνάμεις του διεθνοποιημένου καπιταλισμού που επιβουλεύονται την ελευθερία της έκφρασης του και στοχεύουν στον έλεγχο της ζωής του», όμως κάτι τέτοιο  συντελείται ερήμην δραματουργικής συγκρότησης και συνοχής. Η ανυπαρξία δραματουργικού ειρμού οδηγεί στην prêt à porter κυριαρχία των συνειρμών και των αυθαιρέτων γενικεύσεων, σε μια «όλα επιτρέπονται» αφήγηματικότητα όπου το τέλος αποτελεί περισσότερο μια χρονική σύμβαση παρά μια νοηματική ολοκλήρωση.

Εκτός των πλαισίων της ετεροαναφορικότητας (Point Blank του John Boorman και Le Samurai του Jean-Pierre Melville, αμφότερες πληρέστερες ταινίες) και της δημιουργικής αυτοαπορρόφησης, στοιχεία που πολλοί θαυμαστές του σκηνοθέτη είναι πλέον πρόθυμοι να τα αποδεχτούν, η ταινία αδυνατεί να λειτουργήσει. Θυμίζει περισσότερο μια συρραφή συναντήσεων (όπως το Coffee and Cigarettes, μόνο που αυτό ήταν δομημένο αντίστοιχα) και περιηγήσεων σε τοπία που χαρακτηρίζονται από την ανθρώπινη απουσία (όπως όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη). Διάσημοι ηθοποιοί έρχονται, κάνουν το σκετσάκι τους, και απέρχονται, σκηνές που υπάρχουν μόνο για να δείχνουν cool (όπως αυτή της γυμνής γυναίκας που κοιμάται δίχως να βγάλει τα πελώρια γουντιαλενικά γυαλιά της -σκηνή που αν υπήρχε σε ταινία του Spielberg ή του Zemeckis ελλέιψει art-house ελαφρυντικών θα είχε προκαλέσει τη θυμηδία), ο ήρωας κάνει διαρκώς ατάραχος tai chi θυμίζοντας τον νεφελώδη μυστικισμό που αρκετές φορές διαπερνά το έργο του Jarmush και πολλά άλλα που φανερώνουν τις παγίδες της ανεξέλεγκτα ιδιοσυγκρασιακής σκηνοθεσίας. Έξοχη μολαταύτα η δουλειά του σπουδαίου φωτογράφου Christopher Doyle.

Man Hunt

(Man Hunt, Σκην Fritz Lang, 1941)
Μια αρχετυπική ταινία καταδίωξης, δοσμένη με αμείωτη ένταση και σκηνοθετική ευρηματικότητα από τον Fritz Lang. Λίγο πριν την αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι Ναζί συλλαμβάνουν έναν άγγλο ευπατρίδη που αποπειράθηκε να δολοφονήσει τον Χίτλερ. Αυτός καταφέρνει όμως να δραπετεύσει και ένα αδυσώπητο ανθρωποκυνηγητό εξαπολύεται με στόχο την σύλληψή του. Ο Lang χειρίζεται στην εντέλεια την περιπετειώδη πλευρά της ταινίας, υποβάλλοντας στον θεατή την έννοια του συνεχούς κινδύνου που διατρέχει ο ήρωας, κάτι που το καταφέρνει αφότου έχει αποτυπώσει ανάγλυφα τις αμείλικτες μεθόδους των εχθρών του. Αν και η ταινία είναι γυρισμένη σε στούντιο, οι φυσικοί χώροι δείχνουν αυθεντικότατοι και αποτελούν το υπόβαθρο για ορισμένες έξοχα ενορχηστρωμένες σκηνές όπως η καταδίωξη στον υπόγειο του Λονδίνου, αλλά και η τελική αναμέτρηση στην σπηλιά. Εκεί ουσιαστικά ο Lang αναπτύσσει αυτό που ουσιαστικά τον ενδιαφέρει περισσότερο από όλη την ταινία που δεν είναι άλλο από την αναγκαιότητα αφύπνισης των λανθάνοντων αντιαυταρχικών αντανακλαστικών του ατόμου ως ανάχωμα απέναντι στην επερχόμενη ολοκληρωτική θηριωδία. Ο ήρωας θα οδηγηθεί στη βαθύτερη σημασία των ενεργειών του και στη συναίσθηση της ατομικής του ευθύνης μόνο αφότου έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι το πραγματικό πρόσωπο της εξαπλώμενης βαρβαρότητας. Το προπαγανδίστικο happy end (ο Lang δεν είχε σχεδόν ποτέ final cut στις ταινίες του επί αμερικανικού εδάφους) ελάχιστα αναιρεί τη δύναμη των όσων προηγήθηκαν σε μια ακόμη συναρπαστική κινηματογραφική δημιουργία αυτού του ακρογωνιαίου λίθου του σινεμά.

High And Low

(Tengoku to jigoku, Σκην Akira Kurosawa, 1963)
H τελευταία ταινία του Αkira Kurosawa έχοντας ως επίκεντρο την ιαπωνική μεταπολεμική κοινωνία ξεκινάει ως  θρίλερ με θέμα την εκ παραδρομής απαγωγή  του παιδιού ενός εκ των υπηρετών ενός εύπορου διευθύνοντος στελέχους . Ο απαγωγέας παρότι αντιλαμβάνεται ότι απήγαγε το λάθος παιδί εξακολουθεί να επιμένει στο αίτημα του για λύτρα από τον ίδιο τον επιχειρηματία, ο οποίος όμως εξαιτίας ενός πρόσφατου οικονομικού ανοίγματος, θα βρεθεί στα πρόθυρα της πτώχευσης σε περίπτωση που ενδώσει στο αίτημα του απαγωγέα.

Η ταινία ξεκινάει ως αστυνομικό θρίλερ με ένα κλειστοφοβικό πρώτο μέρος όπου η δράση διαδραματίζεται αποκλειστικά στην έπαυλη του ήρωα, από την περίοπτη θέση της οποίας έχει την εποψία ολόκληρης της πόλης, όπως ένας πρίγκηπας στον πύργο του 2-3 αιώνες πρωτύτερα. Οι τότε δολοπλοκίες για τη διαδοχή του θρόνου και την νομή της εξουσίας έχουν μετεξελιχθεί σε διαμάχες για την μεγιστοποίηση του διοικητικού ελέγχου σε επιχειρήσεις που από μικρές βιοτεχνίες έχουν μετατραπεί σε κολοσσούς μαζικής παραγωγής. Τα ηθικά διλήμματα που προβάλλονται στον ήρωα τον ωθούν σταδιακά να συνειδητοποιήσει και την δική του συνεισφορά στην καλπάζουσα ιδεολογία της ατομικιστικής ευμάρειας.

Η έννοια της κοινωνικής συνυπευθυνότητας, άμεσης και έμμεσης, θα διερευνηθεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Kurosawa σε μια ασυνήθιστη όσο και άκρως τολμηρή αφηγηματικά ενέργεια, εγκαταλείπει τον ήρωα στην έπαυλή του για να εστιάσει στην κοινωνία από όπου προέρχεται ο απαγωγέας. Θέτοντας πλέον σε πρώτο πλάνο την αστυνομική έρευνα για τον εντοπισμό του δράστη και δίνοντας έμφαση ακόμη και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια (όπως έκανε και ο Fincher στο Zodiac, 44 χρόνια μετά), ο σκηνοθέτης τονίζει την σημασία της συντονισμένης συλλογικής προσπάθειας εκ μέρους των διωκτικών αρχών και ορισμένων εμπλεκομένων πολιτών για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Σε αντίθεση με την αντίληψη περί vigilante ήρωα που παίρνει μονάχος τον νόμο στα χέρια του και που εν τέλει θριαμβεύει έναντι του κακού (όπως παρεπιπτόντως συνέβαινε στο αμερικάνικο μυθιστόρημα που διασκευάζει εδώ ελεύθερα ο Kurosawa κρατώντας κυρίως την ιδέα της απαγωγής του λάθους παιδιού), ο ήρωας της ταινίας είναι ανήμπορος να αντιδράσει, έχοντας αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο εδώ και χρόνια επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ατομικό του κέρδος. Όμως , όπως υπαινίσσεται το μεγαλειώδες φινάλε όπου για πρώτη και μοναδική φορά ο ήρωας θα έρθει αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που οικονομικά τον κατέστρεψε, κάνοντας τον όμως να ξαναβρεί το χαμένο, ανθρώπινο, πρόσωπό του, ουδείς  είναι άμοιρος ευθυνών για τα κοινωνικά αίτια που οδηγούν ορισμένους στην παραβατική απελπισία. Ο υπέρογκος πλούτος του ενός με την ανέχεια του άλλου αποτελούν αδιαχώριστο δίπολο.

Η εξαιρετική χρήση του σινεμασκόπ κάδρου στο πρώτο μέρος όπου οι θέσεις των ηθοποιών στο πυκνό κάδρο αποτελούν δραματουργικό στοιχείο, αλλά και η δεκάλεπτη σκηνή του τραίνου που αποτελεί περιεκτικότατο μάθημα ντεκουπάζ εμπεριέχοντας μια μικρογραφία action movie, αποτελούν ορισμένα από τα εμφανέστερα δείγματα της τεράστιας δεξιοτεχνίας του Kurosawa που εδώ υπογράφει ένα από τα μέγιστα έργα του. Μια φιλμοκατασκευαστική δεξιοτεχνία που δεν αποτελεί αυτοσκοπό, όπως είναι της μόδας σήμερα με την υπερπληθώρα γκουρού της κάμερας, αλλά  που υπηρετεί έναν σοβαρότατο προβληματισμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση στην καπιταλιστική κοινωνία.

Le Beau Marriage

(Le Beau Marriage, Σκην Eric Rohmer, 1982)
Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του δευτέρου κύκλου ταινιών του Rohmer με τον τίτλο "Κωμωδίες και Παροιμίες". Ο δεύτερος κύκλος σημαδοτεί μια διαφοροποίηση στην θεματική και προβληματική του σκηνοθέτη με  εστίαση σε διλήμματα της καθημερινότητας αντί για περισσότερο αφηρημένα φιλοσοφικά ζητήματα που κυριαρχούσαν στις έξι ηθικές του ιστορίες του πρώτου κύκλου. Οι χαρακτήρες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, εκπρόσωποι της κοινωνικής τους τάξης, χωρίς όμως να αποτελούν απαραίτητα σύμβολο αυτής ή φορείς κάποιων αφηρημένων ιδεών. Οποιαδήποτε ατομική στάση ή πράξη, ωστόσο, πηγάζει από κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεώρηση και ο Rohmer αποτυπώνοντας μια αξεπέραστη ακρίβεια τόσο τις σκέψεις όσο και τις πράξεις των ηρώων του καταφέρνει να αναδεικνύει τα ρεύματα σκέψης και τις ατομικές προτεραιότητες που τις διαμορφώνουν. Ο Rohmer είναι ένας αξεπέραστος ηθολόγος που με βασικό εργαλείο την αυθεντικότητα του λόγου του καταφέρνει δίχως να ηθικολογεί να δίνει ευκρινέστατα πορτραίτα της γαλλικής αστικής κοινωνίας του εικοστού αιώνα, όπως ακριβώς έκαναν ο Μπαλζάκ ή Ζολά για τον δέκατο ένατο.

Στον Καλό Γάμο ανατέμνεται η δεσπόζουσα μικροαστική αντίληψη για την σημασία του γάμου. Η ηρωίδα ευσυνείδητα αποφασίζει να διαχωρίσει τον γάμο από τον έρωτα και να αντιμετωπίσει τον πρώτο ως πολύτιμο βήμα για την οικονομική της ανεξαρτησία και την προσωπική της αυτοπραγμάτωση, καθώς μέσω αυτού δεν θα είναι πλέον υποχρεωμένη να συντηρεί τον εαυτό της μέσω άχαρων βιοποριστικών εργασιών και θα μπορέσει, αντιθέτως, να επιδοθεί σε πράγματα που την ικανοποιούν περισσότερο . Ο Γάμος λοιπόν αντιμετωπίζεται ως καταφύγιο από τη ζούγκλα της βιοπάλης όπου οι όροι του παιχνιδιού έτσι και αλλιώς είναι εις βάρος του μικροαστού. Η ηρωίδα επιλέγοντας ως ιδανικό γαμπρό έναν μεγαλοαστό δικηγόρο δεν αντιλαμβάνεται ότι το οικονομικό διακύβευμα ενός γάμου παραείναι μεγάλο ώστε να μείνει ανέπαφο από ταξικές ανισότητες. Ο ωφελιμισμός, εξάλλου, είναι διαταξικός.

O Rohmer με υπόκωφη δεξιοτεχνία αποτυπώνει τέλεια τον μικρόκοσμο των ηρώων του με φυσικούς διαλόγους αλλά και με αξιοποίηση των σιωπών (είναι χαρακτηριστικό το ότι σχεδόν όλες οι ταινίες του έχουν σκηνές με τους ήρωες να πραγματοποιούν σιωπηλές διαδρομές από και προς τα σπίτια τους -διευκολύνοντας την είσοδο του θεατή στην καθημερινότητα τους). Μια χαρακτηριστική ταινία αυτού του μοναδικού δημιουργού.

Happy-Go-Lucky

(Happy-Go-Lucky, Σκην Mike Leigh, 2008)
Αλλαγή τόνου από τον Mike Leigh, καθώς η ηρωίδα της τελευταίας του ταινίας απέχει μακράν από τον κυνικό Johnny του Naked, τον παραιτήμενο Phil του All or Nothing, αλλά και από την καλοπροαίρετη Vera Drake με την οποία μοιράζονται, παρόλη την διαφορετικότητα των περιβαλλοντών τους, μια αισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή. H Poppy διακατέχεται από μια αστείρευτη αισιοδοξία και ενεργητικότητα για τη ζωή και προσπαθεί να διοχετεύσει ένα μέρος του ενθουσιασμού τους στους υπολοίπους. Είτε μέσω του επαγγελματός της όπου προσπαθεί να καλλιεργήσει ένα κλίμα σύμπνοιας και σύνεργασίας μεταξύ των μαθητών της στο δημοτικό σχολείο όπου διδάσκει, είτε μέσω των καθημερινών  της αλληλεπιδράσεων όπου παραμένει ανοιχτή, δεκτική και ουδέποτε επικριτική, ακόμη και όταν οι καταστάσεις προμηνύονται δυσοίωνες.

Η ταινία προσεγγίζει την ηρωίδα μέσα από διάφορα απλά καθημερινά περιστατικά όπως αυτό των επεισοδιακών μαθημάτων οδήγησης όπου αντιδιάστελλεται ο ευπροσήγορος χαρακτήρας της με αυτόν του βλοσυρού εκπαιδευτή. Παράλληλα την βλέπουμε να διασκεδάζει ως αιώνια έφηβος με τις φίλες της, να παρακολουθεί μαθήματα φλαμέγκο από μια δασκάλα που αντίθετα με εκείνη δεν έχει βρει την ψυχική της ισορροπία (οι διαφορετικές εκπαιδευτικές φιλοσοφίες είναι μια ενδιαφέρουσα σεναριακή νότα αν και αναπτύσσεται επιφανειακά), και να αντιμετωπίζει με ωριμότητα και ψυχραιμία έναν προβληματικό και βίαιο μαθητή της. Ο Leigh φαίνεται ότι έχει πλάσει έναν άμεμπτο και αδιαπέραστο χαρακτήρα που, παρόλη τη ζωντάνια της ερμηνείας της Sally Hopkins, με το πέρασμα του χρόνου όλο και πιο εξωπραγματικός φαντάζει. Σταδιακά, η συνήθως διαλεκτική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων του Leigh εξανεμίζεται και η ταινία χάνει το ενδιαφέρον της, καθώς το όποιο δράμα περιορίζεται στην αναμενόμενη σύγκρουσή της με τον αυξανόμενα επιθετικό εκπαιδευτή (ο λόγος που δεν διακόπτει τα μαθήματα μαζί του μια ώρα αρχύτερα παρόλη την προβληματική συμπεριφορά του εκπαιδευτή πρέπει να οφείλεται σε σεναριακούς παρά πραγματικούς λόγους). Το επεισόδιο στο σχολείο με τον μαθητή χρησιμοποιείται περισσότερο ως αφορμή για να γνωρίσει το ταίρι της παρά ως αφορμή για κοινωνικό προβληματισμό, ενώ η αναπάντεχη συνάντησή της με έναν άστεγο φαίνεται να προερχόταν από τα offtakes άλλων ταινιών του Mike Leigh. O δραματικός ιστός είναι ανεπαρκέστατος, οι χαρακτήρες απρόσμενα μονοδιάστατοι (το ρητό "Αlways look at the bright side of life" φαίνεται ότι συνοψίζει εν τέλει όλη την προσωπικότητα της ηρωίδας) με διαλόγους δίχως το ενδιαφέρον και την λεπτή ειρωνεία των προηγουμένων του ταινιών, ενώ η εικόνα του σύγχρονου Λονδίνου που αναδεικνύεται δεν διαφέρει πολύ από αυτή του Notting Hill και ανάλογων ταινιών που βρίσκονται στον θεματικό και στυλιστικό αντίποδα του Mike Leigh. Ένα, προσωρινό ελπίζουμε, στραβοπάτημα από αυτόν τον σπουδαίο δημιουργό, μοναδικό ανατόμο της αγγλικής κοινωνικής πραγματικότητας έχοντας ως βασικό εργαλείο του τις ανθρώπινες σχέσεις.

Advise and Consent

(Advise and Consent, Σκην Otto Preminger, 1962)
Ο πρόεδρος των ΗΠΑ προτείνει ως υπουργό εξωτερικών έναν αμφιλεγόμενο φιλελεύθερο και η, συνήθως τυπική, επικύρωση του διορισμού του από την Γερουσία καθίσταται προβληματική, καθώς δεν είναι λίγοι που θεωρούν τις θέσεις του επικίνδυνες για την αμερικανική ηγεμονία μεσούντος του ψυχρού πολέμου. Διαβουλεύσεις και αποκαλύψεις έπονται με απρόβλεπτα αποτελέσματα και συνέπειες.
Ο Preminger επαναφέρει την ίδια ακρίβεια, οξυδέρκεια και απροκατάληπτη ορθολογικότητα που εφάρμοσε στους χώρους του δικαστηρίου της πιο διάσημης του ταινίας "Anatomy of a Murder" στους διαδρόμους και τα παρασκήνια του Capitol Hill. Με θαυμαστή καθαρότητα, όσο και λακωνικότητα, σκιαγραφούνται οι βασικοί χαρακτήρες του δράματος και οι τάσεις που εκπροσωπούν. Οι διακομματικές γραμμές δεν είναι ξεκάθαρες, τα ζητήματα δεν εμπίπτουν στην προκρούστρεια λογική του ασπρόμαυρου και θέματα συνείδησης, ιδεολογικής συνέπειας, πολιτικών πεποιθήσεων, όσο και προσωπικών φιλοδοξιών εγείρονται με αφορμή μια κατά τα φαινόμενα τυπική πολιτική πράξη.
Χαρακτηριστικό της αντικειμενικότητας της ματιάς του Preminger, μολονότι είναι γνωστές οι πολιτικές του θέσεις και οι τολμηρές του συγκρούσεις με τη λογοκρισία (στην προκειμένη περίπτωση θίγεται για πρώτη φορά απερίφραστα ένα ακόμη θέμα ταμπού για το αμερικάνικο σινεμά, αυτό της ομοφυλοφιλίας), είναι η απουσία οποιασδήποτε διακωμώδησης ή ευτελισμού ακόμη και της πιο αντιδραστικής θέσης. Για παράδειγμα, ο κατά τα φαινόμενα "κακός" της ταινίας, ο υπέργηρος γερουσιαστής Seabright (ρεσιτάλ ερμηνείας από τον Charles Laughton) που αντιδρά στον διορισμό και ουσιαστικά πυροδοτεί τις εξελίξεις αναδεικνύεται ίσως στον πιο ευφυέστερο χαρακτήρα της ταινίας με την αντίθεση του να μην πηγάζει αποκλειστικά από γεροντικό πείσμα ή από προσωπική εμπάθεια, αλλά από μια αντίδραση στον νέο χαρακτηρολογικό τύπο του δευτέρου μισού του εικοστού αιώνα: τον αμφίσημο, απροσδιόριστο άνθρωπο του οποίου οι πεποιθήσεις υπολείπονται των φιλοδοξιών του. Παράλληλα καθίσταται σαφές ότι οι μηχανορραφίες και τα πισώπλατα μαχαιρώματα είναι αναπόσπαστα όπλα της πολιτικής και ουδεμία πλευρά  μονοπωλεί τη χρήση τους.
Ο Preminger σκηνοθετεί με εξαιρετική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του σινεμασκόπ κάδρου (από τους πρώτους σκηνοθέτες που βρήκαν την τέχνη πίσω από την τεχνική) και προσδίδει μια ανάγλυφη ρεαλιστικότητα στην ταινία τοποθετώντας, όπου ήταν δυνατό, τη δράση σε φυσικούς χώρους και αναπαριστώντας μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας τους πραγματικούς. Έξοχη είναι και η αξιοποίηση του βάθους πεδίου για δραματικούς λόγους όπως φαίνεται στην παρακάτω φωτογραφία όπου ο γερουσιαστής ομιλεί στο τηλέφωνο με έναν από τους  αγνώστους εκβιαστές του, ο οποίος καθόταν μέχρι πρότινος στο πίσω τραπέζι με τους συνεργάτες του. Όλοι οι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί, συντελώντας σε μια από τις σημαντικότερες πολιτικές ταινίες του αμερικανικου κινηματογράφου και μια από τις τρεις καλύτερες του σπουδαίου δημιουργού της.

The Best Years of Our Lives

(The Best Years of Our Lives, Σκην William Wyler, 1946)
Οι αλληλοδιασταυρώμενες ιστορίες τριών στρατιωτών που επιστρέφουν από τα μέτωπα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου σε μια τυπική μεσοδυτική πόλη των ΗΠΑ. Κάπως έτσι θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς την πλοκή της φημισμένης ταινίας του Wyler δεδομένου ότι πρόκειται για μια ταινία που αφηγείται στιγμιότυπα από τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων που ο βίος τους συνήθως δεν αποτελεί τμήμα της μυθιστορίας του κινηματογράφου. Υιοθετώντας μια γραφή χαμηλών τόνων, αποφεύγοντας ως επί το πλείστον τις συμβάσεις των κλασσικών δραμάτων της περιόδου, ο Wyler καταφέρνει να αποδώσει με ανεπανάληπτη αυθεντικότητα αφενός τα μικρά, καθημερινά δράματα των τριών βετεράνων των οποίων η προσαρμογή κάθε άλλο εύκολη ήταν και αφετέρου ένα πορτρέτο της αμερικάνικης κοινωνίας της περιόδου όπου η καλπάζουσα οικονομική ανάπτυξη πραγματοποιείται ερήμην κάποιας συλλογικότερης ηθικής επιταγής.

Η σοφά μελετημένη σκηνοθεσία του Wyler δεν αφήνει κανέναν από τους ήρωες να μονοπωλήσει αφηγηματικά την ταινία, η επιλογή του "κεντρικού ήρωα", άμα κρίνεται απαραίτητη, αφήνεται στην επιλογή του θεατή. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και σε αρκετές σκηνές της ταινίας όπου ενσωματώνονται παράλληλες δράσεις στο ίδιο πλάνο χάρη στα πλάνα σεκάνς του σκηνοθέτη και στην δραματουργική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του βάθους πεδίου που παρέχει η αξεπάραστη φωτογραφία του Gregg Toland. Η σκηνή στο μπαρ με τον Fred στο βάθος του κάδρου να τηλεφωνεί στην κόρη του Al, υπό το ανήσυχο βλέμμα του τελευταίου στο πρώτο πλάνο ενώ παρακολουθεί ταυτόχρονα τον τρίτο πρωταγωνιστή είναι χαρακτηριστική. Εξίσου κλασσική είναι η σκηνή στο νεκροταφείο των αεροπλάνων όπου ο Fred έρχεται αντιμέτωπος με τις μνήμες του παρελθόντος και με την συνειδητοποίηση της θέσης του στην αμερικάνικη κοινωνία. Λεπτή μα εύστοχη κριτική, διορατική σκηνοθετική ματιά και κυρίως εξαιρετικές ερμηνείες από το εκλεκτό καστ συνθέτουν μια δημιουργία όπου η κινηματογραφική και η ανθρώπινη αλήθεια ταυτίζονται. Μια μεγάλη ταινία, από τα υψηλότερα επιτεύγματα του μεγίστου σκηνοθέτη της.

The Letter

(The Letter, Σκην William Wyler, 1940)
Η γυναίκα ενός ιδιοκτήτη φυτείας στην αποικιοκρατούμενη Μαλαισία δολοφονεί τον εραστή της και καταφέρνει να πείσει τις αρχές και τον άνδρα ότι επρόκειτο περί αυτοάμυνας. Ένα γράμμα της όμως στο μακαρίτη θα δώσει μια δραματική τροπή στην υπόθεση.

Αριστοτεχνική διασκευή ενός θεατρικού έργου του Somerset Maugham με καθαρά κινηματογραφικούς όρους από τον σπουδαίο Wyler. Η πλοκή στήνεται με μεθοδικότητα και σταδιακά αναδύεται ένας μικρόκοσμος καταπιεσμένων παθών και ευπρεπίζουσας υποκρισίας. Η ηρωίδα βρίσκεται πέρα από κάθε ηθική επιταγή, πρόκειται περί μιας αμοραλίστριας που υπολογισμένα εκδικείται αυτόν που θεωρεί ότι την πρόδωσε, χωρίς φυσικά να αναλογιστεί ότι έχει πράξει ακριβώς το ίδιο έναντι του συμπονετικού αλλά αδαούς και αφελούς ανδρός της. Παράλληλα ο δικηγόρος της προκειμένου να την γλυτώσει υποχρεώνεται να προδώσει τις αρχές του.

Η πολυπρισματική προσέγγιση του Wyler σκιαγράφει τους χαρακτήρες με εντυπωσιακή πληρότητα και δίχως απλουστευτικές κατηγοριοποιήσεις. Επιδιώκει προπαντός να κατανοήσει τις ενέργειές τους και όχι να δικαιολογήσει ή να επικρίνει. Μέσω μιας άκρως ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας επιχειρεί ένα έμμεσο αλλά ουσιαστικότατο σχόλιο πάνω στις τεταμένες σχέσεις των βρετανών αποικιοκρατών με τον ντόπιο πληθυσμό και τις ανεξέλεκτες συγκρούσεις που αυτές εγκυμονούν (θα αντιδρούσε παρόμοια η Bette Davis αν ο εραστής της είχε παντρευτεί μια γυναίκα της δικής της τάξης;). Η Bette Davis δίνει έναν από τους καλύτερους ρόλους στη καριέρα της και την πιο αντιπροσωπευτικη της ατάκα "With all my heart, I still love the man I killed", αλλά, αναμενόμενα καθότι ο Wyler είναι εξαίρετος καθοδηγητής ηθοποιών, και οι υπόλοιποι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί συμβάλλοντας στην επιτυχία μιας από τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες της χρυσής εποχής του Χόλυγουντ.


(Για τις υπόλοιπες ταινίες του Wyler μπορείτε να διαβάσετε στο εκτενές αφιέρωμα του cinemart )

Side Street

(Side Street, Σκην Anthony Mann, 1950)

Μέσα από την όχι ασυνήθιστη ιστορία ενός φτωχού νέου που στιγμιαία υποπίπτει σε ηθικό παράπτωμα προκειμένου να ανταπεξέλθει στις αυξανόμενες απαιτήσεις της έγγαμης ζωής του, ο Anthony Mann μας δίνει ένα γλαφυρότατο πορτρέτο της μεγαλόπουλης και των κατοίκων της. Συνδυάζοντας άψογα κινηματογραφικά τη θεματολογία του Film-Noir με τις πρακτικές του άρτι αφιχθέντος νεορεαλισμού, ο Μann κινηματογραφεί σχεδόν εξολοκλήρου σε φυσικούς χώρους ανάγοντας την πόλη (Νέα Υόρκη) σε πρωταγωνιστή, έναν ζωντανό οργανισμό που εσωκλείει το έννομο και το παράνομο, το ηθικό και το αήθικο, τη βία και την τρυφερότητα. Αναδεικνύεται έτσι με τον πιο απτό τρόπο ένα από τα βασικότερα συστατικά του Film Noir: η αντιμετώπιση της εγκληματικότητας ως αναπόφευκτο τμήμα της κοινωνίας και όχι ως μεμονωμένη παρέκβαση, όπως συνέβαινε κατά κύριο λόγο στα παραδοσιακά αστυνομικά φιλμ όπου η κοινωνία ήταν φύσει αγαθή και το έγκλημα ένα απόστημα. Η οξεία και διαπεραστική ματιά της ταινίας καθιστά σαφές το κοινωνικό πλαίσιο των ηρώων και τις αναγκαιότητες που μπορούν να τους οδηγήσουν στην παραβατικότητα.

Ο Anthony Mann προτού διαπρέψει στο Western είχε ασχοληθεί εκτενώς με το film-noir, αξιοποιώντας στο έπακρο όλη τη πολυσυλλεκτική εκφραστική του είδους και φανερώνοντας το μεγάλο του ταλέντο στην δραματουργική αξιοποίηση των χώρων. Η τελική σκηνή της καταδίωξης στο Manhattan, είκοσι χρόνια πριν το French Connection, αποτελεί σκηνή ανθολογίας και σε κάνει να ξεχάσεις μονομιάς το επιβεβλημένα μοραλιστικό περίγραμμα της ιστορίας.

Stranger than Paradise

(Stranger than Paradise, Σκην Jim Jarmusch, 1984)
Με την πρώτη του ταινία ο Jarmusch έθεσε ήδη με ακράδαντη σαφήνεια τις βασικές του θεματικές αναζητήσεις και τις στυλιστικές του εκζητήσεις. Δύσκολο να συνοψίσει κανείς την πλοκή της ταινίας καθώς φαινομενικά δεν συμβαίνει τίποτα συνταρακτικό πέρα από μια απλή ιστορία τριών ημιαπόκληρων της αμερικάνικης κοινωνίας που επιδιώκουν, ασυνείδητα σε έναν βαθμό, μιά κάποιου τύπου απόδραση από την καθημερινότητά τους, έναν περιώνυμο Παράδεισο. Ωστόσο, η απόλυτη εκφραστική πληρότητα του σκηνοθέτη προσδίδει στην ταινία ένα δεύτερο επίπεδο (subtext) όπου διαγράφεται με γλυκόπικρο τρόπο η αδυναμία ουσιαστικής ανθρώπινης επικοινωνίας. Οι ήρωες περισσότερο συμπράττουν, παρά επικοινωνούν. Δεν ανοίγονται συναισθηματικά, απουσιάζουν από την σχέση τους οποιαδήποτε στοιχεία αυταπάρνησης και βαθύτερης αλληλεγγύης, ο επιβιωτικός ατομικισμός τους εμποδίζει να βιώσουν την σχέση τους στην ολότητα της πέρα από το επίπεδο των κοινών δραστηριοτήτων.

Ο Τζάρμους εύστοχα συλλαμβάνει την προσωπική αυτή ανεπάρκεια στην υπαρξιακή της διάσταση: ο Παράδεισος, η φυγή που ονειρεύονται οι ήρωες πάντα θα τους διαφεύγει καθότι τα μέρη και οι χώροι στερούνται υπαρξιακού φορτίου, το οποίο μόνο μια βιωματική διαπροσωπική σχέση μπορεί να προσδώσει. Κατά συνέπεια η δυσαρμονία των ηρώων με το περιβάλλον θα παραμένει αμετάβλητη όσο απουσιάζει η προσωπική αυτοσυνειδησία και η διαπροσωπική μέθεξη. Όλα τα μέρη φαντάζουν εξίσου μουντά κατά αντιστοιχία με τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων με αποκορύφωμα τον πολλά υποσχόμενο "Παράδεισο" όπου συντελείται και η κατακλείδα της κοινής τους διαδρομής.

Ο Τζάρμους, ο γνησιότερος εκπρόσωπος του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου, υιοθετεί μια σοφά ενορχηστρωμένη μινιμαλιστική κινηματογράφηση αποτελούμενη κυριώς από στατικά πλάνα μεγάλης διάρκειας (που φέρνουν στο μυαλό τον Ozu) με συχνά fade out. Η συσχέτιση εξωτερικών χώρων και εσωτερικού κόσμου είναι απόλυτα επιτυχημένη δίνοντας ταυτόχρονα ένα έμμεσο σχόλιο για την σύγχρονη αστική κοινωνία, οι ερμηνείες απόλυτα εναρμονισμένες με τους στόχους του σκηνοθέτη, ενώ συνάμα η ματιά του σκηνοθέτη διατηρεί ένα υποδόριο χιούμορ που παραπέμπει στο παράλογο της ύπαρξης. Αναμφίβολα μια από τις πιο ολοκληρωμένες ταινίες του σημαντικότατου αυτού δημιουργού.

Before the Devil Knows You're Dead

(Before the Devil Knows you're Dead, Σκην Sidney Lumet, 2007)

Ο παλαίμαχος Sidney Lumet επανέρχεται με μια ταινία που συνδυάζει δύο από τις βασικές θεματικές του έργου του: της αστυνομικής ταινίας και του οικογενειακού δράματος. Στην προκειμένη ταινία το πρώτο σκέλος αποτελεί στην ουσία την αφορμή για να ξεδιπλωθεί το δεύτερο καθότι αφορά την αποτυχημένη ληστεία ενός κοσμηματοπωλείου από τους δύο γιους των ιδιοκτητών.
O Lumet αφηγείται την ιστορία του εναλλάσσοντας την οπτική των πρωταγωνιστών στα καίρια σημεία της, καταλύοντας εν μέρει την γραμμικότητα της πλοκής και αναπτύσσοντας τους βασικούς χαρακτήρες ξεχωριστά. Ωστόσο αφηγηματική πολυπλοκότητα δεν σημαίνει απαραίτητα και δραματική. Με εξαίρεση τον χαρακτήρα που υποδύεται ο έξοχος Philip Seymour Hoffman, ένας ηθοποιός που καταφέρνει να προσδίδει βάθος ακόμη και στους πιο τετριμμένους ρόλους, οι υπόλοιποι ήρωες της ταινίας αναπτύσσονται επιγραμματικά και μονοδιάστατα (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Marisa Tomei που υπάρχει μόνο ως σκεύος ηδονής) όντας υποταγμένοι στο γενικότερο σχήμα της επιβεβλημένης ενδοοικογενιακής σύγκρουσης που θέλει να διατρέξει το σενάριο. Από ένα σημείο και ύστερα η δραματική αληθοφάνεια υπονομεύεται προς χάρη μιας προκαθορισμένης κατάληξης που χωλαίνει δραματουργικά εξαιτίας της ελλιπούς ανάπτυξης των αιτιών που οδήγησαν στην τελική πράξη του δράματος (θα ήταν ίσως πιο ενδιαφέρον αν η εκκαθάριση του φινάλε είχε περισσότερο κοινωνικό/συμβολικό χαρακτήρα ως ο αφανισμός ενός loser που ατίμασε το πρότυπο της μεσοαστικής επιτυχίας παρά ως μια αμιγώς οικογενειακή υπόθεση). Στις αρετές της ταινίας συγκαταλέγονται η άνετη απεικόνιση του περίγυρου των ηρώων, μερικές δυνατές δραματικές σκηνές και η απουσία συμβιβαστικών και εξισορροπητικών λύσεων, ενώ στις χτυπητές αδυναμίες η επίπεδη φωτογραφία και το απαράδεκτο, όσο και παράταιρο, soundtrack.

The Reckless Moment

(The Reckless Moment, Σκην Max Ophüls, 1949)
Στην τέταρτη και τελευταία ταινία της αμερικανικής περιόδου του Ophüls, συναντώνται δύο διακριτά κινηματογραφικά είδη: το χολυγουντιανό μελόδραμα και το φιλμ νουάρ. Το πρώτο εκφέρεται από μια ειδυλλιακή εικόνα ευυπόληπτης μεσοαστικής οικογένειας όπου, λόγω της πρόσκαιρης απουσίας του Πατέρα, η ευθύνη για την προστασία της βρίσκεται αποκλειστικά στη Μητέρα (η έξοχη Joan Bennett) και το δεύτερο από τον επικίνδυνο υπόκοσμο που επιχειρεί να διαταράξει την αρμονία του πρώτου εκμεταλλευόμενος ένα ερωτικής φύσεως ολίσθημα της κόρης της οικογένειας που πυροδοτεί μια αλυσίδα απειλητικών καταστάσεων για την συνοχή και κυρίως το όνομα της οικογένειας.

H αντίθεση αυτών των δύο κόσμων, όμως, κάθε άλλο παρά απλή και προφανής είναι. Ο σκηνοθέτης υπονομεύει υπόγεια το ηθικιστικό ιδανικό του μεσοαστικού οικογενειακού βίου ιχνογραφώντας τον ανεκπλήρωτο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Όσο και αν αυτή δίνει φαινομενικά την εντύπωση ότι ελέγχει πλήρως την κατάσταση και είναι ικανή να αντιμετωπίσει οτιδήποτε με σύνεση και ετοιμότητα, παραμένει κατ' ουσία εγκλωβισμένη ενός τρόπου ζωής που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στα προσωπεία παρά στα πρόσωπα. Ο υπερβολικός τρόπος που αντιδρά όταν αντιμετωπίζει τον εραστή της κόρης της για την αποκατάσταση της ευπρέπειας και της τάξης, η τεταμένη σχέση της με το μικρότερο γιο της αλλά και το απλό γεγονός ότι καπνίζει ακατάπαυστα (πράγμα που δίνει αφορμή στο σκηνοθέτη να παίξει κρυφτούλι με τους κώδικες της λογοκρισίας βάζοντας τον γκάγκστερ James Mason να της δωρίσει μια ταμπακέρια θέλοντας να εκφράσει το ανείπωτο) είναι σημάδια καταπιεσμένου θυμικού και έλλειψης συναισθηματικής επικοινωνίας. Η ηρωίδα δυσανασχετεί στον κόσμο της αλλά δεν το έχει ή δεν θέλει να το συνειδητοποιήσει. Εδώ ο Ophüls προσεγγίζει το δίπολο ρομαντικού έρωτα και στεγνού γάμου από αντίθετη φορά με αυτή στο Letter From an Unknown Woman.

Ο κύριος πρεσβευτής του κόσμου των γκάγκστερ (ο εκπληκτικός James Mason) είναι το ακριβές αντίθετο της ηρωίδας. Θέλει να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, αλλά δεν μπορεί καθώς γνωρίζει ότι είναι πλέον αργά. Ωστόσο σταδιακά από εκβιαστής της ηρωίδας και θύτης , μετατρέπεται σε αρωγό και εν τέλει σε σωτήρα. Ο κόσμος από τον οποίο προέρχεται, αλλά εν τέλει αποστατεί, δεν αποτελεί παρά το αποπαίδι των αξιών της υλικής ευμάρειας και της οικονομικής ασφάλειας που υποστηλώνουν τον πρώτο. Η ύπαρξη του ενός προϋποθέτει αυτη του άλλου και εκφάνσεις ακραίου και ανιδιοτελούς ρομαντισμού σαν αυτή του μετανοημένου γκάγκστερ, μην έχοντας θέση σε κανέναν από τους δύο κόσμους, είναι επόμενο ότι θα έχουν τραγική κατάληξη.

Σελίδες θα μπορούσαν να γεμίσουν με παρατηρήσεις για την ανεπανάληπτη γραφή του σκηνοθέτη, αναλύοντας τον τρόπο που καδράρει και κινεί την κάμερα για να αποδεσμεύσει κάποιο νόημα και όχι απλώς για λόγους στυλιζαρίσματος, τις εξαίσιες επαναλήψεις με αλλαγή του τόνου της σκηνής όπως στο εξαιρετικό φινάλε που η κάμερα επαναλαμβάνει σχεδόν αυτούσια τις κινήσεις μιας πανομοιότυπης σκηνής της αρχής της ταινίας για να καταλήξει σε μια διαμετρικά αντίθετη συναισθηματική κατάσταση εξαιτίας της συνειδητοποίησης της ηρωίδας, μέσω των όσων προηγήθηκαν, της πραγματικότητας της κατάστασής της (τα κάγκελα της κουπαστής του τελευταίου πλάνου δεν αφήνουν περιθώρια αμφιβολιών). Το επιστέγασμα, ενδεχομένως, μιας μεγάλης καριέρας και μια από τις πιο ανατρεπτικές ταινίες της εποχής της.

Σημείωση: H ταινία γνώρισε ένα σχετικά πρόσφατο remake, το Deep End με την θαυμάσια Tilda Swinton. Ταινία ενδιάφερουσα που, όμως, αδυνατεί να κινηθεί στα πολλαπλά νοηματικά επίπεδα του πρωτοτύπου, ούτε χαρακτηρίζεται από μια παρόμοια σύνθεση κινηματογραφικών ειδών και κωδίκων.

Caught

(Caught, Σκην Max Ophüls, 1949)
Το χάσμα ονείρου και πραγματικότητας βρίσκεται στο επίκεντρο της τρίτης από τις τέσσερις συνολικά ταινίες της αμερικανικής περιόδου του κορυφαίου σκηνοθέτη Max Ophüls. Aπό το πρώτο πλάνο καθίσταται απαρέγκλιτα σαφής η φύση του ονέιρου της κεντρικής ηρωίδας: ξεφυλλίζoντας νωχελικά ένα τυπικό περιοδικό μόδας, την ακούμε να σχολιάζει για το πόσο καθημερινή είναι μια λουσάτη γούνα. Η απόκτησή της προϋποθέτει την εύρεση ευπόρου συζύγου και η ηρωίδα με αρκετές στερήσεις θα αυξήσει τις πιθανότητες επιτυχίας της σπουδάζοντας στο πολλά υπασχόμενο "School of Charm", όπου αρκετές "αθώες" δεσποινίδες μαθητεύουν στο, απαραίτητο για την κοινωνική ανέλιξη, savoir vivre του αστικού καθωσπρεπισμού. Το λαβράκι δεν θα αργήσει να έρθει υπό την μορφή ενός εκατομμυριούχου και η επίτευξη της υλικής ευμάρειας ολοκληρώνεται επιτυχώς. Αρκεί όμως αυτό για την προσωπική ευδοκίμηση της ηρωίδας;
Ο Ophüls με θαυμαστή τόλμη επιτίθεται εκ των ενδον στις υλιστικές προτεραιότητες της σύγχρονης κοινωνίας αναδεικνύοντας το ηθικό και συναισθηματικό κενό που αυτές δημιουργούν μετατρέποντας το όνειρο σε έναν αδυσώπητο εφιάλτη. Αν και κινείται στα προκαθορισμένα πλαίσια της εκφραστικής παράδοσης του χολυγουντιανού μελοδράματος, η προσωπική του σφραγίδα είναι παντού ανάγλυφη με τις θαυμαστής ακρίβειας κινήσεις της μηχανής που συναρτώνται με τον συναισθηματικό κόσμο των χαρακτήρων, τις ευρείες γωνίες λήψεις που εμφαίνουν τον εγκλεισμό της ηρωίδας στην αποστειρωμένη έπαυλη, αλλά και την λιτή και ουσιαστική χαρακτηρολογία που εστιάζει στην ουσία των προσώπων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο χαρακτήρας του μεγαλομανούς εκατομμυριούχου που αποτελεί μια διασταύρωση Κεΐν και Howard Hughes και ένας μακρινός πρόδρομος του μεγάλου σύγχρονου εμμονοληπτικού Daniel Plainview. Οι εξαιρετικοί Robert Ryan και James Mason εκφράζουν στην εντέλεια δύο αντικειμένους ηθικούς πόλους και αναπληρώνουν μερικώς την ερμηνευτική ανεπάρκεια της Barbara Bel Geddes που, σε αντίθεση με προηγούμενες ερμηνεύτριες του Ophüls, δεν καταφέρνει να αποδώσει με την απαραίτητη ευκρίνεια τις ψυχικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Μια σκοτεινή ανάγνωση του αμερικάνικου ονείρου της κοινωνικής ανόδου από έναν μάγο της κάμερας.

No Country for Old Men

(No Country for Old Men, Σκην Joel and Ethan Coen, 2007)
Μετά από τις δύο χειρότερες ταινίες της καριέρας τους, οι αδελφοί Coen επανήλθαν δριμύτεροι με μια ταινία που αποτελεί ταυτόχρονα δημιουργική επανασύνθεση και επέκταση της προβληματικής του Fargo. Η μυθιστορία είναι απλή: Ένας κυνηγός βρίσκει τυχαία μια βαλίτσα με δύο εκατομμύρια δολάρια προερχόμενα από μια αγοραπωλησία ναρκωτικών που κατέληξε σε μακελειό σε μια ερημική τοποθεσία κάπου στο Τέξας και γίνεται στόχος ενός αδίστακτου ψυχοπαθή δολοφόνου που τον καταδιώκει ανελέητα όπως η γάτα το ποντίκι.

Οι τρεις κεντρικοί ήρωες είναι γνώριμοι θαμώνες του Κοενικού σύμπαντος. Ο κυνηγός είναι ο τυπικός low-lifer, ένας loser που ζει σε ένα τροχόσπιτο στο κοινωνικό περιθώριο μέχρι που η τύχη θα τον φέρει αντιμέτωπο με τα κελεύσματα του αμερικάνικου ονείρου. Αφελής, άπληστος, ακοινώνητος, αλλά και επίμονος, πολυμήχανος με αταβιστικό ένστικο επιβίωσης που τον αναβαθμίζει από προηγουμένους εκπροσώπους της ανθρώπινης βλακείας, βρίσκεται ένα σκαλί χαμηλότερα στην αμοραλιστική κλίμακα από τον δίωκτη του, τον ανεπανάληπτο Chigurn (ένας εκπληκτικός Javier Bardem). Ο Chigurn έχει απεμπολίσει προ πολλού την αναγκαιότητα ανθρωπίνων σχέσεων πέρα από την απαραίτητη χρηστική λειτουργικότητά τους. Είναι υπεράνω αυτών και αντιμετωπίζει κάθε μορφή ζωής με απόλυτη περιφρόνηση. Δεν είναι τυχαίο ότι εξοντώνει τα θύματά του με όπλο που χρησιμοποιείται για την εξόντωση γελαδιών (ιδιοφυές σεναριακό εύρημα). Ως απόλυτος μηδενιστής δεν πρεσβεύει καμία αξία πέρα από αυτή της επιβίωσης που αναπόφευκτα, ελλείψει κανονιστικών σχέσεων, εδράζεται στην τυχαιότητα (εξ' ου και το στρίψιμο του νομίσματος που θα κρίνει την τύχη του υποψηφίου θυματός του). Είναι μια σχεδόν υπερφυσική, άτρωτη φιγούρα, ο εκπρόσωπος της περιρρέουσας βίας, μια εύγλωττη και ευφυέστερη εκδοχή του αμίλητου κακού στο Fargo. Ο χαρακτήρας της αστυνομικίνας του Fargo, που αποτελούσε και το ηθικό πυρήνα της ταινίας, βρίσκει τον αντίστοιχό του σε αυτο του χαρακτήρα του Tommy Lee Jones. Ωστόσο, η κατάληξη και ο τόνος της ταινίας εδώ είναι σαφώς πιο σκοτεινός και απαισιόδοξος. Ο εκπρόσωπος των παλιών αξιών παρακολουθεί παροπλισμένος και κουρασμένος το αχαλίνωτο γαϊτανάκι της βίας από θέση θεατή. Οι "αντίπαλοι" τον έχουν υπερκεράσει και ο ίδιος αδυνατεί να αλλάξει την αρτι παγιωθείσα κατάσταση των πραγμάτων.

Το κατάμαυρο αυτό σχόλιο πάνω στη σύγχρονη κοινωνία πραγματώνεται μέσω μιας εκπληκτικής σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας. Οι Κοέν αποτυπώνουν μοναδικά την ράθυμη ατμόσφαιρα του αμερικάνικου νότου που διαταράσσεται από φρενήρεις σκηνές θαυμάσια ενορχηστρωμένης καταδίωξης. Έχοντας απόλυτα έλεγχο του υλικού τους και των εκφραστικών τους μέσων, μπορούν αβίαστα να τρενάρουν τη δράση παρεμβάλλοντας θαυμάσιες διαλογικές σκηνές μεταξύ των ανήμπορων εκπροσωπων της παλιάς τάξης πραγμάτων. Καίρια αίσθηση της λεπτομέρειας, μερικές αξέχαστες σεκάνς (όπως η αναμέτρηση του Chigurn με τον φιλήσυχο βενζινά), και εξαιρετικές ερμηνείες συνθέτουν μια από τις καλύτερες ταινίες στην φιλμογραφία των φοβερών αδελφών Κοέν.
(διαβάστε και ένα εξαιρετικό κείμενο για το Fargo από τον Ηλία εδώ )

Τhere Will Be Blood

(There Will Be Blood, Σκην Paul Thomas Anderson, 2007)
Η ταινία του Paul Thomas Anderson ξεκινάει από μια συγκεκριμένη κοινωνική πραγματικότητα για να καταλήξει στην άβυσσο του Εγώ. Ο ήρωας από πλάνητας μεταλλωρύχος μετατρέπεται σταδιακά σε μεγιστάνα του πετρελαίου μετά από συνδυασμό σκληρής δουλειάς, επιχειρηματικής διορατικότητας, ολοκληρωτικής αφοσίωσης, πονηρίας και συναισθηματικής ακαμψίας. Δεν συνάπτει προσωπικές σχέσεις παρά μόνο όταν αυτές είναι απαραίτητες για τα επιχειρηματικά του σχέδια, ο πολλαπλασιασμός του πλούτου αποτελεί αυτοσκοπό που δεν έχει πέρας, καθώς δεν τον απασχολεί μονο η εδραίωση της αυτοκρατορίας του, αλλά και η μοναδικότητά της. Ως γνήσιος εκφραστής του καπιταλιστικού πνεύματος αντιλαμβάνεται ότι στην οικονομία σημασία έχουν τα σχετικά μεγέθη και όχι τα απόλυτα, οπότε η πραγματική ισχύς του είναι άμεσα συνυφασμένη με την καχεξία της ισχύος των άλλων και ταυτόχρονα στόχος του δεν μπορεί παρά να είναι η απoδυνάμωση των υπολοίπων. Ο βασικός του αντίπαλος, ωστόσο, δεν προέρχεται από τον επιχειρηματικό χώρο, αλλά από τον ιδεολογικό, αυτό της θρησκείας. Και οι δύο επιδιώκουν την πρωτοκαθεδρία στους χώρους τους για καθαρά εγωιστικούς λόγους και μη μπορώντας να αναμετρηθούν άμεσα, εφευρίσκουν διάφορες αφορμές και ευκαιρίες αλληλοταπείνωσης που υποθάλπτουν παράλληλα μια βαθύτατη αλληλοεξάρτηση ( από την εποχή του Max Weber είναι διαπιστωμένη η στενή σχέση ασκητικού προτεσταντισμού και καπιταλισμού). Θρησκεία και καπιταλισμός, δύο άσπονδοι φίλοι, αποτελούν μια κεντρική συνιστώσα της ταινίας του Anderson.

Μια άκρως αποκαλυπτική παράμετρος της ζωής του ήρωα είναι η απουσία μεγάλης οικογένειας. Έχει έναν θετό γιο τον οποίο ολοφάνερα αγαπάει αρχικά, ωστόσο όλο και περισσότερο απομακρύνεται από αυτόν με τον πολλαπλασιασμό του πλούτου του. Η προϊούσα συναισθηματική απονεύρωση του ήρωα, ενδεχομένως απαραίτητη για την ραγδαία ανοδό του, δεν του δημιούργησε την ανάγκη μεταβίβασης της αυτοκρατορίας του για να διαιωνίσει τρόπον τινά το εγώ του μέσω γονιδίων στις επόμενες γενιές. Δεν τρέφει τέτοιες αυταπάτες, αναγνωρίζει εκ βαθέων την μοναδικότητα του Εαυτού του και όλα συντελούνται για την ικανοποίηση μιας αρχέγονης ναρκισσιστικής ορμής που δεν έχει ανάγκη να περάσει στις επόμενες γενεές για να επιτευχθεί.

Ο Paul Thomas Anderson επιλέγει αρχικά μια ευθυτενή και στέρεη αφηγηματικότητα που άψογα τοποθετεί τα κεντρικά πρόσωπα στο κοινωνικό τους πλαισίο, διατηρώντας συνάμα μια ασκητικότητα και μια λιτότητα που υπενθυμίζει ότι δεν πρόκειται περί έπους παρά μια κατάβασης σε μια ψυχική καταβόθρα. Με το πέρασμα του χρόνου, η γραφή του Αnderson γίνεται όλο και πιο αφαιρετική για να καταλήξει σε ένα μεγαλειωδώς συμβολικό φινάλε. Οι περισσότερες σκηνές έχουν συμβολική και αφηγηματική λειτουργία , πράγμα σπάνιο για αμερικάνικη ταινία τέτοιου προϋπολογισμού, η αντιστικτική μουσική του Johnny Greenwood συμπληρώνει ευρηματικότατα τη μοντέρνα φόρμα, όλοι οι πρωταγωνιστές είναι εξαιρετικοί με προεξάρχοντα τον τεράστιο Daniel Day Lewis που δίνει την τελειότερη και τη δυσκολότερη ερμηνεία της λαμπρής καριέρας του. Ένα ατόφιο πολυπρισματικό αριστούργημα από το σημαντικότερο αμερικάνο σκηνοθέτη των τελευταίων εικοσιπέντε χρόνων, έναν άνθρωπο που προσπαθεί να διευρύνει την κινηματογραφική γλώσσα δίχως να πέσει στην παγίδα της εξυπνακίστικής διακειμενικότητας.

Σημείωση: Η ταινία είναι αφιερωμένη στον μέντορα του σκηνοθέτη, τον μεγάλο Robert Altman (1925-2006).

(της Κ που (Τό)(μας) έφτυσε)

The Banishment

(Izgnanie, Σκην Andrei Zvyagintsev,2007)
Η ταινία του Zvyagintsev έχει ως θέμα της τις τραγικές συνέπειες της αποξένωσης σε μια οικογένεια. Ο σύζυγος είναι διαρκώς βλοσυρός και ανέκφραστα σκυθρωπός σαν να βρίσκεται σε μια κατάσταση εσωτερικής σύγκρουσης με το είναι του. Ομιλεί ελάχιστα, δεν χαμογελάει ποτέ, ουδέποτε ανοίγεται συναισθηματικά, σπανίως επικοινωνεί εγκάρδια με τους συνανθρώπους τους και κυρίως με τη γυναίκα του. Η ανθρώπινη επαφή έχει χάσει γι' αυτόν το βιωματικό της χαρακτήρα και έχει εκπέσει σε μια εκδήλωση ρουτίνας. Αποτελεί έναν αρχετυπικά αλλοτριωμένο άνθρωπο που διαισθητικά αισθανόμενος το αδιέξοδό στο οποίο έχει περιέλθει αποπειράται για αδιευκρίνιστους ή ανομολόγητους λόγους μια επιστροφή στις οικογενειακές του ρίζες, επισκεπτόμενος μετά συζύγου και τέκνων το προ πολλού εγκαταλειμμένο πατρικό του σπίτι στην εξοχή. Η αντίστιξη της ψυχρής βιομηχανικής πόλης με την πολυχρωμία της εξοχής, της οποίας η εικονογραφία παραπέμπτει στον Κήπο της Εδέμ, υποδηλώνει μια γενικευμένη αποκοπή του ανθρώπου από τη Φύση, αλλά και συνεκδοχικά από τη δική του φύση.
Η αλλαγή περιβάλλοντος ελάχιστη επίδραση έχει στην συμπεριφορά του ήρωα απέναντι στην προ καιρού παραμελημένη (έξοχη η σκηνή στο τρένο όπου η σχέση του ζεύγους συμπυκνώνεται στην αδυναμία διασταύρωσης βλεμμάτων) συζυγό του, η οποία μην μπορώντας να υποφέρει πια αυτήν την περιρρέουσα ατμόσφαιρα συναισθηματικής απονέκρωσης θα φέρει τον ήρωα προ των ευθυνών του και των επιλογών του. Κατά πόσο όμως είναι άραγε αυτός στη θέση να πάρει μια απόφαση βασισμένη σε κάποια αξιακά κριτήρια πέρα από τον ατομοκεντρισμό που πρεσβεύει ο μηδενιστής αδερφός του, ο οποίος θα είναι και ο καταλύτης για τον αφανισμό που αναφέρεται στον πρωτότυπο τίτλο της ταινίας.
O Zvyagintsev είναι ένας σπουδαίος μάστορας της κινηματογραφικής εικόνας. Είναι σε θέση να αφηγείται την ιστορία του μέσα από τη ροή εικόνων και των μεταξύ τους σχέσεων, δίχως να καταφεύγει στις ευκολίες και προφάνειες των διαλόγων (οι οποίοι, όπου υπάρχουν, είναι λακωνικοί και ουσιώδεις). Δεν θυσιάζει την πολυσημία των εικόνων του και τη θαυμαστή χρήση της ηχητικής μπάντας για τη πρόκληση προκατασκευασμένων συναισθημάτων. Η δομή του έργου είναι κλειστή και αριστοτελική, αλλά συνάμα ανοιχτή σε ερμηνείες ώστε ο θεατής να γίνει κοινωνός της δράσης και όχι παθητικός καταναλωτής της. Πλάνα σπάνιας πλαστικότητας, εξαιρετικές ερμηνείες σε δύσκολους ρόλους, ένα ευφυέστατο μετωνυμικό flashback, υπόκωφη ένταση και γνήσια τραγικότητα συνθέτουν ένα αληθινό έργο τέχνης. Με την δεύτερή του μόλις ταινία (μετά το επίσης εξαιρετικό "The Return" ) ο Zvyagintsev αναδεικνύεται σε έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της εποχής μας.

My Blueberry Nights

(My Blueberry Nights, Σκην Wong Kar-Wai, 2007)
O απαράμιλλος στυλίστας Wong Kar-Wai μεταφέρεται στην Αμερική για να αφηγηθεί με το μοναδικό του τρόπο μια ακόμη ιστορία παραλλήλων συναισθηματικών διαδρομών και ανεκπλήρωτων ονείρων. Για άλλη μια φορά κυριαρχούν τα εσωτερικά πλάνα σε άψογα κινηματογραφικά προσδιορισμένους χώρους, οι φευγάτες ματιές ανάμεσα στους χαρακτήρες (υπόδειγμα κινηματογραφικής εκφραστικής το ειδύλλιο μεταξύ Jude Law και Νοrah Jones), οι πειραματισμοί στο μοντάζ, οι ελλείψεις στην αφήγηση, η μοναδική επισήμανση αντικειμένων και η ένταξή τους στον πυρήνα της ιστορίας (εξαιρετική η ιδέα της γυάλας με τα κλειδιά που διατηρούν ζωντανό το ενδεχόμενο επανασύνδεσης, ο λογαριασμός του λαβωμένου ήρωα που αποτυπώνει τη διαδρομή του μέσα στο χρόνο, η ομώνυμη πίτα που πρέπει να υπάρχει ως παρουσία ακόμη και αν δεν την επιλέγει κανείς κοκ) κλπ. Πρόκειται για έναν μουσικό της εικόνας που καταφέρνει να μεγαλουργεί σε όλες τις κλίμακες. Εδώ έχουμε μια πιο χαμηλόφωνη ιστορία, δίχως τη δραματικότητα και τις εντάσεις των προηγουμένων δημιουργιών του, που όμως δεν παύει να αποτελεί ένα κομψοτέχνημα, μια ακαταμάχητα γοητευτική μινιατούρα. Η αναπόφευκτη διαδρομή συναισθηματικής επούλωσης της ηρωίδας διαπλέκεται έξοχα με δύο άλλες πιο αδιέξοδες και αναπόδραστα μοναχικές περιπτώσεις ούτως ώστε να αναδυθεί εκ διαθλάσεως η ελπίδα. Μια γνήσια τρυφερή και αισθαντική δημιουργία.

(Μια πολύ πιο εμπεριστατωμένη ανάλυση της ταινίας από έναν αγαπητό συνοδοιπόρο και μεγάλο λάτρη του σκηνοθέτη μπορείτε να βρείτε εδώ )

Cassandra's Dream

(Cassandra's Dream, Σκην Woody Allen, 2007)
Μετά το ανεκδιήγητο Scoop, ο Woody σοβαρεύει ξανά και ξαναβρίσκει την προβληματική του Match Point και του Crimes and Misdemeanors, δίνοντας μια ακόμη παραλλαγή σε ένα από τα σταθερά θεματά του: αυτού της βαρύτητας των ηθικών επιλογών σε έναν κόσμο άνευ υπέρτατης διευθετικής Αρχής. Δεν πρόκειται όμως περί απλής επανάληψης των δύο προηγουμένων ταινιών, αλλά μιας εμπνευσμένης σύνθεσής τους. Ο κυνικός γιατρός Martin Landau του Crimes and Misdemeanors εκπροσωπείται στην ταινία από τον διεφθαρμένο πλαστικό (!) χειρούργο Tom Wilkinson, ο οποίος προκειμένου να σώσει το τομάρι του και να διατηρήσει την ευμάρειά του χρησιμοποιεί σαν φονικό οργανό του τον φτωχό μεν αλλά φιλόδοξο και συνεπαρμένο από τα υλιστικά ιδεώδη (αμάξια, κότερα, πισίνες, γυναίκες-τρόπαια κλπ) Εwan McGregor, ο οποίος με τη σειρά του αποτελεί το alter ego του χαρακτήρα του Jonathan Rhys Meyers από το Match Point. H λανθάνουσα ή καχεκτική συνείδηση των τελευταίων ενσαρκώνεται από έναν τρίτο χαρακτήρα, αυτόν του Colin Farrell, του οποίου οι μοιραίες ενέργειες εκπορεύονται περισσότερο από απελπισία επειδή η τύχη του τον εγκατάλειψε παρά από κάποια υπέρμετρη φιλοδοξία. Είναι ο μοναδικός αυθεντικά τραγικός χαρακτήρας της ταινίας καθώς ωθείται από τις περιστάσεις και τα τερτίπια της μοίρας σε ενέργειες ασύμβατες με την πραγματική φύση του χαρακτήρα του και ως εκ τούτου η τιμωρία του θα προέλθει εκ των έσω από τις μη εξαιρετέες Ερινύες.

Ο Woody Allen στήνει με επιμέλεια τα πιόνια στη σκακιέρα και με μεθοδικότητα διαγράφει το πλάισιο όπου θα διαμορφωθούν τα καίρια ηθικά διλήμματά και οι κρίσιμες αποφάσεις τους. Nιώθει μεγαλύτερη άνεση αυτή τη φορά στην καταγραφή του κοινωνικού περίγυρου των ηρώων, αποφεύγοντας τα διάφορα τουριστικά κλισέ που δέσποζαν στο Match Point, ενώ παράλληλα οι διάλογοι ακούγονται αυθεντικότεροι από τα χείλη των εκλεκτών του ηθοποιών (οι ερμηνείες είναι σαφώς ανώτερες του Match Point). Παράλληλα η κινηματογράφησή του εμπεριέχει αρκετά υπερτονισμένο το στοιχείο της κίνησης, τονίζοντας έτσι την ακατάπαυστη τροχιά της μοίρας και της τύχης (είναι ενδεικτικοί οι δύο πλήρεις κύκλοι που διαγράφει η κάμερα στην κρίσιμη σκηνή της πρότασης κάτω από το δέντρο). Η ασυνήθιστη για τα δεδομένα του Woody δυναμικότητα στην κινηματογράφηση ενισχύεται και από την επιλογή, για πρώτη φορά, ενός πρωτότυπου soundtrack (από τον Philip Glass). Όλα αυτά συμβάλλουν στην έξοχη αποτύπωση της ψυχολογίας των ηρώων και στις συναισθηματικές τους μεταπτώσεις. Πρόκειται γενικά για μια από τις κινηματογραφικότερες δουλειές του.

Όπως οι περισσότερες καθαρά δραματικές του ταινίες, έτσι και αυτή εδώ κλείνει άκρως απαισιόδοξα. Η εναπομείνασα ηθική συνείδηση αποδεικνύεται κατάρα και οδηγεί στην καταστροφή τα δύο όργανα, αλλά όχι τον ηθικό αυτουργό Τom Wilkinson, ο οποίος, όπως ο Martin Landau, βγαίνει αλώβητος από ολη τη διαδικασία . Η κατάκτηση της ευμάρειας στη σύγχρονη κοινωνία προϋποθέτει γέρες δόσεις αμοραλισμού και σε έναν κόσμο δίχως Θεό το βάρος των ηθικών επιλογών βαραίνει αποκλειστικά το άτομο, ένα βάρος που δύσκολα συμβιβάζεται, παρατηρεί ο Woody, με τις κυρίαρχες επιδιώξεις. Αν έλειπε ο κάπως υπερβολικός ντετερμινισμός στη δραματουργία (όπως και στο Match Point αλλά όχι στο άψογο Crimes and Misdemeanors), η ταινία σίγουρα θα είχε μια θέση ανάμεσα στις δέκα σημαντικότερες αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη.

Εastern Promises

(Eastern Promises, Σκην. David Cronenberg, 2007)
Ο David Cronenberg προεκτείνει την προβληματική του δισυπόστατου της προηγούμενής του ταινίας A History of Violence, δουλεύοντας ξανά με τον ίδιο πρωταγωνιστή, τον έξοχο Viggo Mortensen, σε ένα αρχετυπικό κινηματογραφικό είδος, αυτό της γκαγκστερικής ταινίας. Επίκεντρό του αυτή τη φορά είναι η ρώσικη μαφία που εδρεύει στο Λονδίνο και με αφορμή το θάνατο μιας ανήλικης πόρνης ξετυλίγεται μια χιονοστιβάδα γεγονότων που θα φέρουν σε επαφή μια απλή νοσοκόμα, ρώσικης καταγωγής (Naomi Watts), με τον κρυπτικό Nikolai (Viggo Mortensen) πρωτοπαλίκαρο της ισχυρότερης μαφιόζικης οικογένειας της περιοχής.
Ο Cronenberg αναπαριστά με λεπτομέρεια τους ρητούς και άρρητους κώδικες που διέπουν την φεουδαρχικής νοοτροπίας μαφιόζικη κοινότητα. Παράλληλα την αντιδιαστέλλει με τον πραγματικό κόσμο, αυτόν των απλών και συνηθισμένων ανθρώπων, καταδεικνύοντας ότι τα όρια των δύο μπορεί να είναι διακριτά μεν, δεν έιναι όμως αδιαπέραστα. Στο σημείο αυτό συναντά τον προβληματισμό του History of Violence πάνω στο φαίνεσθαι και στο είναι των ανθρώπων, της αντίθεσης της προβεβλημένης εικόνας από αυτή που αντιστοιχεί στη πραγματική φύση του ατόμου και το τίμημα αυτής της αναντιστοιχίας. Ο ήρωας είναι μια μοναχική φιγούρα που η προσήλωσή του σε ένα ιδανικό τον έχει υποχρεώσει σε μερική αποποίηση ενός τμήματος της προσωπικότητάς του και στην σταδιακή αποσύνδεσή του, όπως πολλοί ήρωες του σκηνοθέτη, από εκείνους με τους οποίους επιθυμεί να συναναστρέφεται.
Αν και στην ουσία πρόκειται για μια "διπλωματική" ταινία του σκηνοθέτη, είναι αξιοθαύμαστο πως καταφέρνει να εντάσσει βασικές του εμμονές υπηρετώντας ταυτόχρονα στο έπακρο αφηγηματικά την καλοστημένη ίντριγκα του σεναρίου. Αποκορύφωμα αποτελεί η σκηνή της πάλης στα λουτρά όπου ως βασικό όπλο χρησιμοποιείται το ανθρώπινο σώμα με τα διάφορα τατουάζ να ενισχύουν τη δύναμή του, σκηνή που φέρνει στην μνήμη πιο προσωπικά έργα του σκηνοθέτη σαν το Videodrome και το Naked Lunch. Το επίπεδο των ερμηνειών, η επιλογή των χώρων, η υποβλητική μουσική του Χάουαρντ Σορ συμβάλλουν καθοριστικά στην επιτυχία του εγχειρήματος και επιβεβαιώνουν για πολλοστή φορά τη γόνιμη δημιουργικότητα του σκηνοθέτη.