The Reckless Moment

(The Reckless Moment, Σκην Max Ophüls, 1949)
Στην τέταρτη και τελευταία ταινία της αμερικανικής περιόδου του Ophüls, συναντώνται δύο διακριτά κινηματογραφικά είδη: το χολυγουντιανό μελόδραμα και το φιλμ νουάρ. Το πρώτο εκφέρεται από μια ειδυλλιακή εικόνα ευυπόληπτης μεσοαστικής οικογένειας όπου, λόγω της πρόσκαιρης απουσίας του Πατέρα, η ευθύνη για την προστασία της βρίσκεται αποκλειστικά στη Μητέρα (η έξοχη Joan Bennett) και το δεύτερο από τον επικίνδυνο υπόκοσμο που επιχειρεί να διαταράξει την αρμονία του πρώτου εκμεταλλευόμενος ένα ερωτικής φύσεως ολίσθημα της κόρης της οικογένειας που πυροδοτεί μια αλυσίδα απειλητικών καταστάσεων για την συνοχή και κυρίως το όνομα της οικογένειας.

H αντίθεση αυτών των δύο κόσμων, όμως, κάθε άλλο παρά απλή και προφανής είναι. Ο σκηνοθέτης υπονομεύει υπόγεια το ηθικιστικό ιδανικό του μεσοαστικού οικογενειακού βίου ιχνογραφώντας τον ανεκπλήρωτο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Όσο και αν αυτή δίνει φαινομενικά την εντύπωση ότι ελέγχει πλήρως την κατάσταση και είναι ικανή να αντιμετωπίσει οτιδήποτε με σύνεση και ετοιμότητα, παραμένει κατ' ουσία εγκλωβισμένη ενός τρόπου ζωής που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στα προσωπεία παρά στα πρόσωπα. Ο υπερβολικός τρόπος που αντιδρά όταν αντιμετωπίζει τον εραστή της κόρης της για την αποκατάσταση της ευπρέπειας και της τάξης, η τεταμένη σχέση της με το μικρότερο γιο της αλλά και το απλό γεγονός ότι καπνίζει ακατάπαυστα (πράγμα που δίνει αφορμή στο σκηνοθέτη να παίξει κρυφτούλι με τους κώδικες της λογοκρισίας βάζοντας τον γκάγκστερ James Mason να της δωρίσει μια ταμπακέρια θέλοντας να εκφράσει το ανείπωτο) είναι σημάδια καταπιεσμένου θυμικού και έλλειψης συναισθηματικής επικοινωνίας. Η ηρωίδα δυσανασχετεί στον κόσμο της αλλά δεν το έχει ή δεν θέλει να το συνειδητοποιήσει. Εδώ ο Ophüls προσεγγίζει το δίπολο ρομαντικού έρωτα και στεγνού γάμου από αντίθετη φορά με αυτή στο Letter From an Unknown Woman.

Ο κύριος πρεσβευτής του κόσμου των γκάγκστερ (ο εκπληκτικός James Mason) είναι το ακριβές αντίθετο της ηρωίδας. Θέλει να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, αλλά δεν μπορεί καθώς γνωρίζει ότι είναι πλέον αργά. Ωστόσο σταδιακά από εκβιαστής της ηρωίδας και θύτης , μετατρέπεται σε αρωγό και εν τέλει σε σωτήρα. Ο κόσμος από τον οποίο προέρχεται, αλλά εν τέλει αποστατεί, δεν αποτελεί παρά το αποπαίδι των αξιών της υλικής ευμάρειας και της οικονομικής ασφάλειας που υποστηλώνουν τον πρώτο. Η ύπαρξη του ενός προϋποθέτει αυτη του άλλου και εκφάνσεις ακραίου και ανιδιοτελούς ρομαντισμού σαν αυτή του μετανοημένου γκάγκστερ, μην έχοντας θέση σε κανέναν από τους δύο κόσμους, είναι επόμενο ότι θα έχουν τραγική κατάληξη.

Σελίδες θα μπορούσαν να γεμίσουν με παρατηρήσεις για την ανεπανάληπτη γραφή του σκηνοθέτη, αναλύοντας τον τρόπο που καδράρει και κινεί την κάμερα για να αποδεσμεύσει κάποιο νόημα και όχι απλώς για λόγους στυλιζαρίσματος, τις εξαίσιες επαναλήψεις με αλλαγή του τόνου της σκηνής όπως στο εξαιρετικό φινάλε που η κάμερα επαναλαμβάνει σχεδόν αυτούσια τις κινήσεις μιας πανομοιότυπης σκηνής της αρχής της ταινίας για να καταλήξει σε μια διαμετρικά αντίθετη συναισθηματική κατάσταση εξαιτίας της συνειδητοποίησης της ηρωίδας, μέσω των όσων προηγήθηκαν, της πραγματικότητας της κατάστασής της (τα κάγκελα της κουπαστής του τελευταίου πλάνου δεν αφήνουν περιθώρια αμφιβολιών). Το επιστέγασμα, ενδεχομένως, μιας μεγάλης καριέρας και μια από τις πιο ανατρεπτικές ταινίες της εποχής της.

Σημείωση: H ταινία γνώρισε ένα σχετικά πρόσφατο remake, το Deep End με την θαυμάσια Tilda Swinton. Ταινία ενδιάφερουσα που, όμως, αδυνατεί να κινηθεί στα πολλαπλά νοηματικά επίπεδα του πρωτοτύπου, ούτε χαρακτηρίζεται από μια παρόμοια σύνθεση κινηματογραφικών ειδών και κωδίκων.

Caught

(Caught, Σκην Max Ophüls, 1949)
Το χάσμα ονείρου και πραγματικότητας βρίσκεται στο επίκεντρο της τρίτης από τις τέσσερις συνολικά ταινίες της αμερικανικής περιόδου του κορυφαίου σκηνοθέτη Max Ophüls. Aπό το πρώτο πλάνο καθίσταται απαρέγκλιτα σαφής η φύση του ονέιρου της κεντρικής ηρωίδας: ξεφυλλίζoντας νωχελικά ένα τυπικό περιοδικό μόδας, την ακούμε να σχολιάζει για το πόσο καθημερινή είναι μια λουσάτη γούνα. Η απόκτησή της προϋποθέτει την εύρεση ευπόρου συζύγου και η ηρωίδα με αρκετές στερήσεις θα αυξήσει τις πιθανότητες επιτυχίας της σπουδάζοντας στο πολλά υπασχόμενο "School of Charm", όπου αρκετές "αθώες" δεσποινίδες μαθητεύουν στο, απαραίτητο για την κοινωνική ανέλιξη, savoir vivre του αστικού καθωσπρεπισμού. Το λαβράκι δεν θα αργήσει να έρθει υπό την μορφή ενός εκατομμυριούχου και η επίτευξη της υλικής ευμάρειας ολοκληρώνεται επιτυχώς. Αρκεί όμως αυτό για την προσωπική ευδοκίμηση της ηρωίδας;
Ο Ophüls με θαυμαστή τόλμη επιτίθεται εκ των ενδον στις υλιστικές προτεραιότητες της σύγχρονης κοινωνίας αναδεικνύοντας το ηθικό και συναισθηματικό κενό που αυτές δημιουργούν μετατρέποντας το όνειρο σε έναν αδυσώπητο εφιάλτη. Αν και κινείται στα προκαθορισμένα πλαίσια της εκφραστικής παράδοσης του χολυγουντιανού μελοδράματος, η προσωπική του σφραγίδα είναι παντού ανάγλυφη με τις θαυμαστής ακρίβειας κινήσεις της μηχανής που συναρτώνται με τον συναισθηματικό κόσμο των χαρακτήρων, τις ευρείες γωνίες λήψεις που εμφαίνουν τον εγκλεισμό της ηρωίδας στην αποστειρωμένη έπαυλη, αλλά και την λιτή και ουσιαστική χαρακτηρολογία που εστιάζει στην ουσία των προσώπων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο χαρακτήρας του μεγαλομανούς εκατομμυριούχου που αποτελεί μια διασταύρωση Κεΐν και Howard Hughes και ένας μακρινός πρόδρομος του μεγάλου σύγχρονου εμμονοληπτικού Daniel Plainview. Οι εξαιρετικοί Robert Ryan και James Mason εκφράζουν στην εντέλεια δύο αντικειμένους ηθικούς πόλους και αναπληρώνουν μερικώς την ερμηνευτική ανεπάρκεια της Barbara Bel Geddes που, σε αντίθεση με προηγούμενες ερμηνεύτριες του Ophüls, δεν καταφέρνει να αποδώσει με την απαραίτητη ευκρίνεια τις ψυχικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Μια σκοτεινή ανάγνωση του αμερικάνικου ονείρου της κοινωνικής ανόδου από έναν μάγο της κάμερας.

Αnthony Minghella (1954-2008)

Καλό ταξίδι μάστορα, είχες ακόμη πολλά να δώσεις.

Update (24.03.2008)
Από όσα γράφτηκαν, ξεχώρισα τα παρακάτω:

RALPH FIENNES

Anthony possessed a sensitivity and alertness to the actor's process that very few directors have.

He directed most of The English Patient with an ankle in plaster, never losing his gentle humour and precision.

He delighted in the contribution of everyone - he was a true collaborator.

His films deal with extreme aloneness and the redemptive power of love, even at the moment of death.

I will remember him as a man who always wanted to get to the heart of the matter.

SYDNEY POLLACK

Anthony was a realistic romanticist. A kind of poet, disciplined by reality, an academic by training, a musician by nature, a compulsive reader by habit, and to most observers, a sunny soul who exuded a gentleness that should never have been mistaken for lack of tenacity and resolve.

The cliche that you don't know anyone well until you've lived through wars with them, is an absolute truth. Sometimes making films is a form of war. Having weathered several with Anthony, I will tell you that his dignity never softened, his artistry never suffered, and his mind remained as sharp and clear in wartime as it was in quietude.

STEPHEN FREARS,

He seemed to go effortlessly from being an academic to being a playwright to working on Grange Hill and writing episodes of Morse and making BBC films and then, with one bound, to a film on the scale of David Lean.

Actors adored him because he was paternalistic and generous with them; and he had a Gargantuan side. His first cuts would run to 5 hours which he would gradually whittle away.

No one has ever worked as hard as he did when he first became chair of the BFI. He didn't have that English fear of emotion, that fear of sentimentality and so his films had great breadth. I'd say he was first and foremost a writer and only secondarily a director. He said so himself in a lecture last week.

Of course that made each of his films unique.

Mια λεπτομερής και αντικειμενική παρουσίαση της καρίερας του υπάρχει εδώ. Επίσης πλούσιο και ενδιαφέρον υλικό μπορείτε να βρείτε εδώ.

Juno

(Juno, Σκην Jason Reitman, 2007)
Η δεκαεξάχρονη Juno μένει έγκυος από τον ατσούμπαλο φίλο της και με την αμέριστη συμπαράσταση των γονιών της αποφασίζει να αποφύγει την έκτρωση και να δώσει το μωρό της για υιοθεσία. Βρίσκει ένα αταίριαστο μεν, αλλά εύπορο και στοργικό ζευγάρι υποψηφίων γονέων που περιμένουν με αδημονία με τέτοια ευκαιρία. Παράλληλα η τριβή της με τους ενήλικες θα την οδηγήσει σε μια αυτογνωσία, ξεδιαλύνοντας τα πραγματικά της συναισθήματα για τον πατέρα του μωρού της. Και ζήσαν όλοι καλά και ευτυχισμένα.

Πόσο σοβαρά μπορεί να πάρει κανείς αυτήν την εξοργιστικά εξωραϊσμένη και επίπλαστη ματιά πάνω σε ένα καυτό πρόβλημα του καιρού μας; Ο ersatz κυνισμός της έφηβης είναι σίγουρα πιασάρικος, ωστόσο δεν είναι κάπως περίεργο που μια τόσο "ψαγμένη" μικρομεγάλη αγνοεί βασικές τεχνικές αντισύλληψης; Ακόμη χειρότερα, πώς καταλήγει τόσο επιπόλαια να επιλέξει τη γέννα από την έκτρωση; Μήπως για να ενισχυθεί ακόμη περισσότερο το ιδεολόγημα περί του δικαιώματος του εμβρύου για ζωή, όπως καταδεικνύει η ομαλότατη και απροβλημάτιστη, πέρα από κανένα-δύο επικριτικά βλέμματα, πορεία της ηρωίδας μέχρι τον τοκετό; Πέραν τούτου, η ταινία είναι εντελώς ανούσια με μονοφωνικό σενάριο που μοιράζει αναληθοφανώς ατάκες της ηρωίδας και σε άλλους χαρακτήρες (όπως στη σκηνή που η μητριά της επικρίνει την νοσοκόμα), ανέμπνευστες και εξωπραγματικές καταστάσεις (για αυθεντικές ταινίες πάνω στην εφηβεία, δείτε το Dazed and Confused ), βεβιασμένο feel-good τέλος κλπ. Θα ξεχαστεί σύντομα όπως και πολλές παρόμοιες ψευτοανεξάρτητες ταινίες που στοχεύουν σε μια εξ' διαθλάσεως επαναδιαβεβαίωση του αμερικάνικου ονείρου.

The Darjeeling Limited

(The Darjeeling Limited, Σκην Wes Anderson, 2007)
Μια περαιτέρω απόδειξη της καλλιτεχνικής στασιμότητας του Wes Anderson αποτελεί αυτή η ελάσσων ιστορία τριών αποξενωμένων αδερφών που κάνουν ένα ταξίδι στην Ινδία για να επανασυνδεθούν, υποτίθεται, πνευματικά. Οι περί ζεν αγοραίες φαιδρότητες έχουν καταστροφική επίπτωση τόσο στην επινοητικότητα των στιγμιότυπων ή δοκιμασιών που υποβάλλει ο σκηνοθέτης τους ήρωές τους, όσο και στην επεισοδιακή και ανερμάτιστη δόμηση της δράσης. Το ταξίδι δεν έχει καμία εσωτερικότητα και αναλώνεται σε υπερβολικά στημένα καλαμπουράκια, ορισμένα εκ των οποίων είναι κάπως χαριτωμένα, καταντούν όμως επαναλαμβανόμενα σαν το αστείο με την ζώνη που αλλάζει χέρια τρεις με τέσσερις φορές καθόλη τη διάρκεια του ταξιδιού και αυτό με τις βαλίτσες που χονδροειδώς συμβολίζει τα βαρίδια που κουβαλάνε οι ήρωες, εξαιτίας των οποίων δεν μπορούν να προχωρήσουν τη ζωή τους. Η χαρακτηρολογία είναι τηλεγραφική, η ματιά πάνω σε έναν ξενό πολιτισμό προσβλητικά συγκαταβατική και τουριστική, η εξαίσια σκηνογραφία εκτοπίζει τη μανιεριστικη σκηνοθεσία, οι ιδέες απλοϊκότατες και ανακυκλωμένες από προηγούμενες και καλύτερες ταινίες του σκηνοθέτη, η υπαρξιακή συνιστώσα ελαφριά και διάφανη σαν τσιγαρόχαρτο. Κρίμα γιατί με το Rushmore και κυρίως με την καλυτέρή του ταινία, το Royal Tenenbaums, ο Anderson είχε δώσει εξαιρετικά δείγματα γραφής με ένα προσωπικό και ιδιοσυγκρασιακό γλυκόπικρο χιούμορ που μπορούσε να μετουσιώνει την πραγματικότητα χωρίς να εκτοπίζει την πολυπλοκότητά της. Με το Life Aquatic έδειξε να μανιερίζει επικίνδυνα για να καταλήξει σε αυτό το αυτάρεσκο και ναρκισιστικό κατασκέυασμα που δίνει αρκετά πολεμοφόδια στους ορκισμένους πολέμιους του σινεμά του δημιουργού. Ο Anderson θα πρέπει να ακολουθήσει το παράδειγμα των ηρώων του και να αφήσει τις βαλίτσες του πίσω στην επόμενη ταινία δοκιμάζοντας κάτι διαφορετικό τόσο θεματικά (πόσες φορές ακόμη θα ξαναδούμε μια διυλισμένη παραλλαγή δυσαρμονικής οικογένειας με ανύπαρκτους, νεκρούς, ή ανεπαρκείς γονείς;) όσο και στυλιστικά (slow motion με 60s pop, οριζόντια pan που σαρώνουν το ντεκόρ, φετιχισμός της ατάκας κλπ).