Replay

Blood Diamond

Το mainstream χολυγουντιανό σινεμά ανέκαθεν είχε μια "προοδευτική" συνιστώσα που προσπαθούσε να συνδυάσει τις επιταγές μια πολυδάπανης παραγωγής με μια συνήθως ανθρωπιστικού περιεχόμενου καταγγελία προς αφύπνιση ή ευαισθητοποίηση οποίων ανενημέρωτων ή απροβλημάτιστων θαμώνων και την, συνήθως μέσω των Oscar, καλλιτεχνική καταξίωση. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι αυτά των Stanley Kramer, Norman Jewison, ενίοτε του Steven Spielberg και του Edward Zwick, του οποίου η τελευταία ταινία επιδιώκει να συνεχίσει την παράδοση του ψυχαγωγικού σινεμά καταγγελίας. Όσο και αν το δίπτυχο καταγγελία/ψυχαγωγία προσεγγίζει το οξύμωρο, ο αντίκτυπος που μπορεί να έχει ένα τέτοιο φιλμ σε έναν απληροφόρητο αναφορικά με το κεντρικό πρόβλημα θεατή, το τοποθετεί σε μια υψηλότερη βαθμίδα από ένα ανάλογης καλλιτεχνικής αξίας καθαρόαιμο action movie σαν το MI:III ή το Die Hard 45. Tι σημασία μπορεί βέβαια να έχει μια τέτοια διαβάθμιση όταν δυστυχώς το φιλμ είναι αποτυχημένο, τόσο από πολιτικής όσο και από κινηματογραφικής πλευράς; Συγκεκριμένα:
Η πολιτική ανάλυση του προβλήματος της εκμετάλλευσης μέχρι ολικής αφαίμαξης από πρώτες ύλες των χωρών της Αφρικής από δυτικούς επιχειρηματικούς κολλοσούς που πραγματοποιείται στο πλαίσιο της ταινίας είναι ανεπαρκέστατη, σχηματική και άτολμη. Ο πρωταίτιος αυτόν των θηριωδιών είναι κατά κύριο λόγο οι δυτικές κυβερνήσεις που έχουν άμεσα συμφέροντα στην περιοχή και λιγότερο μια αδίσταχτη πολυεθνική που κινείται στο επικρατόν θεσμικό πλαίσιο που εδραίωσαν οι παραπάνω με στόχο τη διαιώνιση της εκμετάλλευσης μετα-αποικιακά. Η ταινία δυστυχώς αποφεύγει να κάνει μια έστω δημοσιογραφική προσέγγιση του προβλήματος και αναλώνεται σε εύκολα δραματικά κλισέ που εν τέλει υπονομεύουν την αληθοφάνεια της καταγγελίας και συνεπακόλουθα την όποια δυναμή της.
Η κινηματογράφηση έχει το μοναδικό ατού ότι πραγματοποιείται σε αυθεντικούς χώρους αλλά είναι δέσμια μιας ασφυκτικά προκαθορισμένης εξέλιξης όπου δίχως την παραμικρή παρέκκλιση όλα είναι προδιαγραμμένα και ο υποψιασμένος θεατής εύκολα μπορεί να προβλέψει: ο κυνικός τυχοδιώκτης θα μετατρεπεί στον καλόκαρδο αλτρουϊστή που έκρυβε τόσο καιρό, ο ταλαίπωρος αλλά ακέραιος μαύρος θα περάσει τα πάνδεινα αλλά θα δικαιωθεί ηθικά και οικονομικά, το παιχνίδι θα βγει στην φορά από τον ..Τύπο και οι κακοί θα την πατήσουν κοκ. Οι σκηνές δράσεις σίγουρα δεν είναι υποδεέστερες ενός action movie σαν τα προαναφερθέντα και ο ταλαίπωρος Leo DiCaprio προσπαθεί φιλότιμα σαν να παίζει σε ταινία του Scorsese, ωστόσο η απουσία οποιασδήποτε έκπληξης τόσο σε επίπεδο σεναρίου, όσο και σκηνοθεσίας, αλλά και η αφέλεια της αντιμετώπισης περισσότερο διαστρέφει το τεράστιο πρόβλημα παρά το αναδεικνύει. Κρίμα.

Mean Streets

Το Mean Streets δεν αποτελεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Martin Scorsese, αποτελεί όμως την πρώτη που εμπεριέχει, έστω και σε ενίοτε ακατέργαστη μορφή, τα συστατικά στοιχεία του κινηματογραφικού του σύμπαντος. Πρόκειται περισσότερο για ταινία κλίματος όπου η αυθεντική καταγραφή ενός μικροκόσμου έχει περισσότερο βάρος από την ανέλιξη της πλοκής. Στην προκειμένη περίπτωση ο εν λόγω μικρόκοσμος είναι αυτός των μικροκακοποιών της Little Italy στο Manhattan και με σπάνια διεισδυτικότητα και αυθεντικότητα αποτυπώνονται οι βασικές παράμετροι γύρω από τους οποίους περιστρέφεται ο βίος των βασικών χαρακτήρων της ταινίας: σεβασμός στους πρεσβυτέρους της κοινότητας, συνέπεια στις ατομικές υποχρεώσεις ιδιαίτερα έναντι των υπολοίπων μελών και τήρηση του άρρητου ηθικού κώδικα που τοποθετεί την κοινότητα ως τοποτηρητή των ενεργειών του ατόμου. Οποιαδήποτε εκούσια απόκλιση από τους θεσμοθετημένους κανόνες τιμωρείται και εκεί έγκειται το δίλημμα και το πρόβλημα του κεντρικού ήρωα της ταινίας που σχετίζεται φιλικά με δύο οιoνεί απόκληρούς της.
Ο χαρακτηριστικά Σκορσεζικός κεντρικός χαρακτήρας διακατέχεται από μια καθολικής προέλευσης ενοχή η οποία δεν εκπορεύεται από κάποιες συγκεκριμένες ενέργειές του αλλά είναι σύμφυτη της ύπαρξής του (όπως και του Jake La Motta στο Raging Bull). Ο δρόμος που διαβαίνει για την πραγμάτωση της προσωπικής του εξιλέωσης έχει ως επίκεντρο την διάσωση του ανεξέλεγκτα αυθόρμητου φίλου του από τη μήνιν της κοινότητας, η οποία εξοργίζεται με την περιφρόνηση που διαρκώς αυτός επιδεικνύει απέναντι στους κώδικές της. Η επιλογή του αυτή πηγάζει από αγνό ενδιαφέρον για τον φίλο του ή είναι ένα όχημα για την επίτευξη της εσωτερικής του γαλήνης; Παραλλήλα η σχέση του με μια κοπέλα που επιθυμεί διακαώς την απόδραση από τον ασφυκτικό περίβολο της κοινότητας θέτει σε κίνδυνο την πραγμάτωση του δικού του μικροοράματος που πραγματοποιείται όμως μέσα στην κοινότητα και δεν είναι άλλο από τη διεύθυνση ενός εστιατορίου.
Η στάση της ταινίας απέναντι στην κοινότητα αλλά και στον κεντρικό ήρωα είναι αμφίθυμη. Η ματιά του Scorsese είναι διαυγής και συνάμα υπόηχα κριτική καθώς με λεπτές πινελιές αποτυπώνεται ο παρωχημένος στα όρια του ρατσισμού απομονωτισμός της ιταλοαμερικάνικης κοινότητας. Η γραφή είναι γεμάτη παλμό και ξεχυλίζει από ενέργεια αν και ενίοτε παρεκτρέπεται σε στυλιστικές υπερβολές. Η πτώση και ο εξοστρακισμός του ήρωα δεν δίνεται με την ίδια δύναμη και πληρότητα που διακρίνει τις επόμενες ταινίες του, ωστόσο η αυθεντικότητα και η δύναμη της γραφής του μεγάλου αυτού δημιουργού είναι αισθητά παρούσες σε αυτήν την πρώτη του σημαντική δημιουργία.

Τesis

Το θρίλερ αποτελούσε ανέκαθεν μια πρώτη τάξεως ευκαιρία για έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη να κάνει άσκηση τεχνικής δεξιοτεχνίας και ύφους χωρίς να χρειάζεται μεγάλο προϋπολογισμό παρά μερικές καλές ιδέες, ατμόσφαιρα και σασπένς. Με την πρώτη του αυτή ταινία ο Ισπανός Alejandro Amenabar δίνει καίριες ζωογονητικές πνοές σε ένα είδος που η πλειοψηφία των συναδέλφων του το έχει μετατρέψει σε βασίλειο του κλισέ, της ανοησίας, της υπερβολής και ενίοτε, όπως υποδηλώνει η ελεεινή σειρά των Hostel του γελοίου Eli Roth, της μισανθρωπικής κτηνωδίας. Ο ταλαντούχος Αμενάμπαρ δεν περιορίζεται απλώς στην κατασκευή ενός άψογα δομημένου whodunnit με τις γνωστές εκπλήξεις και απρόβλεπτες ανατροπές της ιστορίας μέσω του αρχετυπικού μοτίβου της περίεργης ηρωίδας σε κίνδυνο, αλλά θέλει να αρθρώσει παράλληλα μια μικρή πολεμική για τα όρια της βίας των εικόνων και το βαθμό ανοχής ή αναισθησίας του θεατή σε αυτές. Ένα ερώτημα που χαρακτηριστικά πλανάται καθόλη την ταινία είναι κατά πόσο τα διαβόητα snuff movies, όπου η βιντεοσκοπούμενη βία είναι πραγματική αντί για αναπαραστατική, αποτελούν λογική προέκταση της κατά τα φαινόμενα ολοένα αυξανόμενης τρομολαγνείας του θεατή. Τα snuff movies αν όντως υπάρχουν είναι άραγε επειδή υπάρχει κοινό γι' αυτά ή και μόνο το γεγονός της ύπαρξής τους αρκεί, μέσω της αφύπνισης ζωώδων ενστίκτων, να δημιουργήσει κάποιο κοινό; Το ίδιο ερώτημα μπορεί να τεθεί και για άλλα όντως υπαρκτά κινηματογραφικά έργα όπου προκρίνεται δίχως αιδώ ο σαδισμός ως χαβαλές. Ένα χαρακτηριστικό μότο του κακού της ταινίας είναι ότι η αποστολή του κινηματογράφου περιορίζεται στο να παρέχει αφειδώς στο κοινό εκείνο που αυτό επιζητά και ο Αμενάμπαρ αξιοποιεί έξυπνα την ειρωνεία που πηγάζει από την επαγγελματική ιδιότητα του εν λόγω χαρακτήρα.
Η ταινία βέβαια είναι περισσότερο ένα ευρηματικό θρίλερ, όπου ο τρόμος υποβάλλεται και η υποθάλπουσα εκκρεμότητα των φρικαλεοτήτων διαρκώς αναστέλλεται, παρά ένα δοκίμιο πάνω στη σχέση εικόνας και βίας όπως αρκετές ταινίες του Μικαέλ Χάνεκε. Κάτι τέτοιο όμως δεν μειώνει απαραίτητα την ταινία καθώς οι αρετές της είναι υπεραρκετές. Ο Αμενάμπαρ με ελάχιστα μέσα και χρησιμοποιώντας ως επί το πλείστον τους χώρους του Πανεπιστημίου (οι σκηνές στα σκοτεινά υπόγεια της βιβλιοθήκης είναι άκρως αποτελεσματικές και θύμισαν κλίμα Lovecraft στον υποφαινόμενο) όπου σπούδασε καταφέρνει να δημιουργήσει υπομονετικά μια ατμόσφαιρα κλιμακούμενης έντασης κατά την οποία ο θεατής αναρωτιέται ταυτόχρονα με την ηρωίδα για τον πρωταίτιο του κακού. Μάλιστα πολύ έντεχνα καταφέρνει να παραλληλίσει την έλξη που αισθάνεται η ηρωίδα για έναν από τους πιθανούς ενόχους με αυτή που μοιράζεται ένα μέρος του κοινού για τις υπερβίαιες εικόνες. Η τελική επίλυση του μυστηρίου δεν πραγματοποιείται δίχως οι ήρωες να διαγράψουν μια πορεία αυτόγνωσίας. Η φρεσκάδα της γραφής και ο ενθουσιασμένος του νεοφώτιστου συνοδεύονται βεβαίως από κάποιες ατέλειες τόσο στο επίπεδο ερμηνειών όσο στο επίπεδο πλοκής όπου κάποιες υπερβολές και αναληθοφάνειες διεισδύουν στην κατά τα άλλα προσεγμένη ίντριγκα. Τέτοιες μικρολεπτομέρειες ελάχιστα περιορίζουν την αποτελεσματικότητα αυτού του έξοχου θρίλερ.

48 HRS.

Δεν είμαι απολύτως σίγουρος αν η ταινία αυτή του Walter Hill εισήγαγε πρώτη τα λεγόμενα buddy movies στο Hollywoodιανό στερέωμα , ωστόσο σίγουρα είναι από τις αρχετυπικές ταινίες του είδους. H πλοκή είναι υποτυπώδης, σχεδόν ανύπαρκτη. Οι κακοί καρτουνίστικα μοχθηροί, οι αρχικές συγκρούσεις ανάμεσα στους δύο διαφορετικούς χαρακτήρες θα δώσουν θέση στην αλληλοεκτίμηση κλπ. Αυτό που δίνει δύναμη στην ταινία είναι η στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία του Walter Hill. Η καταγραφή των χώρων είναι ατμοσφαιρική γεμάτη παλμό, οι καταδιώξεις ως επί το πλείστον αληθοφανείς, οι ρυθμοί δεμένοι, απουσιάζουν διογκωμένες και φλύαρες σκηνές, η δράση ακολουθεί τη χαρακτηρολογία χωρίς να την καταδυναστεύει κλπ. Τέτοια σκηνοθετική δωρικότητα σπανίζει στις μέρες μας όπου το είδος αυτό έχει πέσει στην οριστική ανυποληψία. Και το πρωταγωνιστικό ζεύγος είναι έξοχο, ιδιαίτερα ο πάντα στιβαρός Nick Nolte.

The Longest Yard

Πρόκειται για μια ταινία της τελευταίας περιόδου του Robert Aldrich, τον οποίο η άνοδος των γενειοφόρων του New American Cinema είχε ωθήσει , τόσο από εμπορικής όσο και από κριτικής πλευράς, στο περιθώριο της αμερικανικής κινηματογραφίας των 70s. Στο Τhe Longest Yard, γυρισμένο το 1974, o Aldrich με τον ευθύ και αφτιασίδωτο τρόπο που τον διακρίνει κάνει μια καίρια παραβολή για τον υφέρποντα σαδισμό της Εξουσίας. Το όχημα που χρησιμοποιεί είναι ένας αγώνας ράγκμπι (american football) ανάμεσα στους ημιεπαγγελματική ομάδα των δεσμοφυλάκων και στην ερασιτεχνική των κρατουμένων. H δεύτερη καθοδηγείται από έναν πρώην επαγγελματία quarterback που προτού καταλήξει για αστεία αφορμή στη φυλακή εκτελούσε χρέη ζιγκολό. Ο μικρόκοσμος της φυλακής καταγράφεται με πλατιές πινελιές και χωρίς καμία απόπειρα εξωραϊσμού των χαρακτήρων των καταδίκων. Υπάρχουν ανάμεσά τους οι ρουφιάνοι, οι ψυχοπαθείς δολοφόνοι, οι μικροκομπιναδόροι, οι εξωνημένοι και ηθικά συμβιβασμένοι κλπ. Ωστόσο όλοι διέπρεξαν τα κρίματά τους κάτω από συγκεκριμένες, όχι απαραίτητα ευμενείς συνθήκες, καταδικάστηκαν και στιγματίστηκαν κοινωνικά υποχρεώθηκαν σε χρόνιο εγκλεισμό. Το χρέος τους είναι απέναντι στην κοινωνία και όχι απέναντι στην Εξουσία που εκπροσωπείται από τον υποκριτικά φίλαθλο διευθυντή των φυλακών και αντιμετωπίζει τους κρατουμένους ως έρμαια για την ικανοποίηση των σαδιστικών αναγκών των δήθεν θεματοφυλάκων της τάξης. Στην ηθική κλίμακα της ταινίας οι σατραπίσκοι δεσμοφύλακες βρίσκονται πολύ χαμηλότερα από τους ήδη κοινωνικά στιγματισμένους υπόδικους γιατί χειροδικώντας στους κρατουμένους εγκληματούν ατιμωρητί άνευ λόγου και αιτίας παρά μόνο για την ικανοποίηση εγγενών σαδιστικών αναγκών.
Ο ποδοσφαιρικός αγώνας απέναντι στις δύο ομάδες είναι εκ των προτέρων χαμένος για τους κρατούμενους. Ήττα ισοδυναμεί με ένα επιπλέον νοητό ράπισμα από τους εξουσιαστές, ενώ μια νίκη των κρατουμένων ισοδυναμεί με μια μελλοντική ακολουθία πραγματικών ραπισμάτων από τους επίορκους δυνάστες. Ο Αldrich εύστοχα παρουσιάζει την ειρωνεία της κατάστασης εμφαίνοντας στο ηθικό βάρος που έχουν οι μικρής εμβέλειας αλλά όχι απαραίτητα και σημασίας νίκες απέναντι στην αυθαιρεσία της Εξουσίας. Η γραφή του Aldrich δεν χαρακτηριζόταν ποτέ για την λεπτότητα της αλλά είναι πάντα άμεση, ειλικρινής, απαλλαγμένη από προφανή κλισέ και επίκαιρη. Και μόνο η κινηματογράφηση του παιχνιδιού αποτελεί ένα μικρό σκηνοθετικό επίτευγμα.

Scorsese vs Coppola

Δύο μεγάλοι δημιουργοί έφυγαν, δύο άλλοι ευτυχώς συνεχίζουν (αν και ο δεύτερος είναι ουσιαστικά καλλιτεχνικά απών τα τελευταία 15 περίπου χρόνια). Ποιον αγαπάτε περισσότερο; Σας καλώ να ψηφίσετε επιλέγοντας μέχρι 5 ταινίες που προτιμάτε από την φιλμογραφία τους. Κάθε ταινία ισοδυναμεί με μια ψήφο στον σκηνοθέτη της. Για να διευκολύνω την κατάσταση, θεωρήστε την τριλογία του Νονού ως μία ταινία. Παράλληλα μπορείτε να επιλέξετε, άμα θέλετε, μία ταινία που σας απογοήτευσε πλήρως και πιστεύετε ότι δεν εκφράζει τον δημιουργό της. Αυτή θα λαμβάνεται ως αρνητική ψήφος. Μαυρίστε άφοβα λοιπόν.
Παραβαίνω τους συνήθεις κανόνες και ψηφίζω πρώτος αυτή τη φορά:
Αγαπημένες χωρίς αξιολογική σειρά (πολύ δύσκολη επιλογή):
1. Godfather trilogy (η καπιταλιστική κοινωνία ως προέκταση της μαφίοζικης οικογένειας)
2. Apocalypse Now (ταξίδι στα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής)
3. Raging Bull (η πάλη ενός ανθρώπου ενάντια στον εαυτό του)
4. Age of Innocence (η πάλη ενός ανθρώπου ενάντια στα πραγματικά αισθήματά του)
5. Casino (η ύβρις και η έκπτωση από τον καπιταλιστικό παράδεισο)
Μαύρη ψήφος:
Peggy Sue Got Married (παιδιάστικο κακέκτυπο του Back to the Future)


Είμαι περίεργος για το top 5 των ταινιών που θα διαμορφωθεί.