Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 - Μέρος II

Συνεχίζουμε το οδοιπορικό της γενιάς του 90 με τους ακόλουθους κυρίους:

David Fincher (b. 1962)

Έχοντας σημαντική προϋπηρεσία στο χώρο των βιντεοκλίπ, ο Fincher πρωτοεμφανίστηκε στη μεγάλου μήκους ταινία με το Alien 3. Αναμενόμενα δεν είχε τον τελικό έλεγχο της ταινίας και την αποκήρυξε, μην αποδεχόμενος τις παρεμβάσεις του studio που διαμόρφωσαν το τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, στην διαθέσιμή της μορφή, παραμένει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες της σειράς, σαφώς ανώτερο από το μιλιταριστικό παραλήρημα του James Cameron, Aliens. Η κλειστοφοβικη της ατμόσφαιρα είναι άκρως υποβλητική και η στροφή που παίρνει αρκετά τολμηρή. Ο «κακός» δεν είναι πλέον το Alien, ούτε οι εγκληματίες που βρίσκονται έγκλειστοι στον πλανήτη-φυλακή, αλλά η αδηφάγος πολυεθνική που μέσω του εκπροσώπου της θέλει να «αξιοποιήσει» το Alien για συμπαντική επικυριαρχία.

Η κριτική ματιά του Fincher για τα συμπτώματα του σύγχρονου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού θα συνεχιστεί με το Game και το Fight Club. Το πρώτο λειτουργεί περισσότερο αποτελεσματικά ως χιτσκοκική άσκηση ύφους πάνω στο παιχνίδι της ταυτότητας, κυρίως επειδή η ανατροπή του φινάλε λειτουργεί υπονομευτικά ως προς την κριτική διάσταση του φιλμ. Το δεύτερο εντυπωσιάζει με την τόλμη του, ωστόσο πέφτει θύμα της υπέρμετρης φιλοδοξίας του αδυνατώντας να χειριστεί ικανοποιητικά όλα τα μέτωπα που έχει ανοίξει.

Μετά το Alien 3, o Fincher έδωσε την πιο ολοκληρωμένη ταινία της καριέρας του. To Se7en είναι ένα υποδειγματικό, όσο και αδυσώπητα απαισιόδοξο θρίλερ, που δημιούργησε σχολή, χωρίς ωστόσο να υπάρξει μέχρι σήμερα κάτι αντάξιό του. Η απηνής εσχατολογικών διάστασεων καταστροφολογία του αποτελεί τρόπον τινά μια κραυγή απελπισίας για την ανθρώπινη κατάσταση στη σύγχρονη κοινωνία. Μια παρόμοια, μεταφυσικού χαρακτήρα, αντίληψη για την έννοια του κακού συναντάμε στην δεύτερη καλύτερη του ταινία, το Zodiac . Εκεί η έμφαση μετατοπίζεται όχι τόσο στις συνέπειες παρά στη διαδικασία διαλέυκανσης και εξιχνίασης που, όπως και στο Se7en, ήταν καταδικασμένες σε αποτυχία. Και τα δύο φιλμ είναι καλλιτεχνικά άψογα, με εξαιρετικές ερμηνείες, υποβλητική ατμόσφαιρα και σχολαστική σκηνοθετική ματιά.

Σε αντίθεση με τα The Game και Fight Club που δεν στερούνταν ενδιαφέροντος, τα Panic Room και The Curious Case of Benjamin Button είναι ολικές αποτυχίες. Το πρώτο είναι ένα θρίλλερ της σειράς με βεβιασμένη πλοκή και απλοϊκούς θρησκευτικούς συμβολισμούς, ενώ το δεύτερο είναι ένα πλαδαρό και άνευρο χολυγουντιανό κατασκεύασμα όπου με δυσκολία αναγνωρίζεις την υπογραφή του Fincher.

Ο Fincher είναι από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της γενιάς του. Υπάρχουν αρκετές σταθερές που διαπερνούν το έργο του, από τη μουντή χρωματική παλέτα έως μια μεταφυσική αντίληψη της ανθρώπινης βαρβαρότητας. Οι ταινίες του μπορεί να μην είναι εξίσου επιτυχημένες, η γραφή του όμως έχει το δικό της δυναμισμό και ιδιαιτερότητα (εξαιρείται το Benjamin Button). Δεν έχει δώσει κατά τη γνώμη μου ακόμη κάποιο αριστούργημα, ίσως γιατί ακόμη και στις καλύτερές του στιγμές, η ματιά του παραμένει υπερβολικά προσκολλημένη στη λεπτομέρεια εις βάρος της γενικότερης εικόνας (το Zodiac είναι αξιοθαύμαστα καλογυρισμένο -Chinatown όμως δεν είναι). Σίγουρα, όμως, το σύνολο του έργου του τον καθιστά από τους σημαντικούς σκηνοθέτες της γενιάς του και η μετέπειτα πορεία του αναμένεται με ενδιαφέρον.


Todd Haynes (b. 1961)

Λιγότερο γνωστός από τους προαναφερθέντες, διαθέτει μια ιδιαίτερη κινηματογραφική ματιά με ισχυρή οπτική αίσθηση. Οι δύο πρώτες του ταινίες, Poison και Safe, ήταν ιδιοσυγκρασιακές δημιουργίες με χαλύβδινη κινηματογραφική γραφή. Μπορεί να θεωρούνται ειδικού ενδιαφέροντος, ωστόσο δύσκολα μπορεί να προσπεράσει κανείς την ειρωνεία της γραφής τους και την σοφά υπολογισμένη σκηνοθεσία τους.

Με το Velvet Goldmine ο Haynes στοχεύει σε ευρύτερο κοινό με ανάμεικτα αποτελέσματα παρόλη την για μια ακόμη φορά ευρηματική σκηνοθεσία. Κάτι λείπει από την συνταγή παρόλο τον επιμελή υπολογισμό. Το μετέπειτα Far From Heaven είναι υπόδειγμα κινηματογραφικής κατασκευής με ενδελεχή φροντίδα σε όλους τους τομείς. Παίρνει άριστα ως σινεφιλική άσκηση, απουσιάζει όμως η, συνυφασμένη με την εποχή, τόλμη του πρωτότυπου του σπουδαίου Douglas Sirk. Γι' αυτή, ο Haynes απέτυχε να βρει κινηματογραφικό ισοδύναμο που να δικαιολογήσει την αναγκαιότητα ενός remake μια εξαιρετικής ταινίας.

To I'm not there, πήρε πολλά ρίσκα που το καθιστούν ευάλωτο στους χλευασμούς (ωστόσο το ίδιο μπορεί να πει κάποιος και για τον ίδιο τον Dylan). Η αντισυμβατική αυτή βιογραφία είναι σαφώς πιο ενδιαφέρουσα από μια συμβατική εξιστόρηση κάποιων βασικών στιγμών, καθώς αποπειράται να αποτυπώσει την ουσία του Dylan αντί κάποιων μικρογεγονότων της ζωής του. Υπάρχουν αρκετές εμπνευσμένες ποιητικές σκηνές, συνάμα με μια εξαιρετική άνεση στην ανασύνθεση εποχής (όπως είχε φανεί και από τις προηγούμενες ταινίες).

Ο Haynes είναι αναμφίβολα προικισμένος σκηνοθέτης και η κάθε του ταινία αναμένεται με ξεχωριστό ενδιαφέρον. Απρόβλεπτος, δεν διστάζει να πάρει ρίσκα και δεν αποκλείεται στο μέλλον να εκπλήξει ευχάριστα δίνοντας κάτι πραγματικά αξιομνημόνευτο.


(το σίριαλ συνεχίζεται...)

Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 --Mέρος Ι

Πριν κάμποσο καιρό, σε μια σειρά αναρτήσεων πάνω στο αμερικανικό σινεμά είχα αναφερθεί ακροθιγώς στην περίφημη γενιά του 70. Κατά γενική ομολογία, η γενιά αυτή απαρτίζεται από σκηνοθέτες γεννημένους, ως επί τον πλείστον, τη δεκαετία του σαράντα, οι οποίοι ουσιαστικά έκαναν την εμφάνισή τους κατά την περίοδο 1965-1975. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί της θεωρούνται η τριανδρία των γενειοφόρων Coppola, Scorsese και De Palma, ο διαβόητος Steven Spielberg, ο ξεχασμένος σήμερα Peter Bogdanovich, ο παροπλισμένος Michael Cimino, o ξεπεσμένος William Friedkin και ο διάσημος παραγωγός George Lucas. Περά από αυτούς, στην γενιά αυτή θα έπρεπε να συμπεριλαμβάνεται ο αειθαλής Robert Altman (1925-2006) που, αν και ηλιακά απέχει αρκετά από τους συναδέλφους του, συνέβαλε τα μάλα στην εδραίωση ενός διαφορετικού μοντέλου αμερικανικού κινηματογράφου από αυτό που εκπροσωπούσαν ταινίες σαν το Sound of Music και το Cleopatra. Όσο και αν ο καθένας από αυτούς αναπόφευκτα ακολούθησε την δική του πορεία τελικά, υπήρχε μια σχετική ομοφροσύνη και μια ρήξη με τον κατεστημένο τρόπο παραγωγής, όσο και μια κοινή αφετηρία καθώς οι περισσότεροι ήσαν είτε μανιώδεις σινεφάγοι, ή απόφοιτοι κάποιας κινηματογραφικής σχολής. Κάτι τέτοιο ερχόταν σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη γενιά που προερχόταν από τα σπλάχνα του studio system ή από το θέατρο.

Για την γενιά του 70 έχουν γραφεί και εξακολουθούν να γράφονται πολλές αναλύσεις, έγκριτες και μη. Δεν θα επεκταθώ περισσότερο στην παρούσα φάση, αν και πάντα υπάρχουν αρκετά ερεθίσματα για μια γόνιμη συζήτηση. Έχοντας υπόψη ότι η χρονική απόσταση μεταξύ των γενεών λογίζεται στα 25 χρόνια, θα επιχειρήσω να κάνω μια αναφορά στην επόμενη γενιά, την γενιά του 90. Σε αυτή κατατάσσονται αμερικανοί σκηνοθέτες που εμφανίστηκαν μέσες άκρες την περίοδο 1990-2000 και οι οποίοι είναι γεννημένοι (ξανά ως επί το πλείστον) τη δεκαετία του εξήντα. Η επιλογή των σκηνοθετών προφανώς θα είναι επιλεκτική και όποια κοινά στοιχεία υπάρχουν μεταξύ τους, θα προκύψουν από την ανάλυση που ευελπιστώ ότι θα οδηγήσει στην εξαγωγή κάποιων συμπερασμάτων για το κατά πόσο η κληρονομιά των 70s εξανεμίστηκε, μεταλλάχτηκε ή μετασχηματίστηκε δημιουργικά. Θα αρχίσω με αναφορές στον κάθε σκηνοθέτη ξεχωριστά.

Steven Soderbergh (b. 1963)

Ο Steven Soderbergh είναι ο χαμαιλέοντας της γενιάς του. Ξεκίνησε ως ο κατεξοχήν εκφραστής του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου με το Sex, Lies and Videotapes. Ταινία γυρισμένη με ελάχιστα μέσα, κατάφερε να κερδίσει κοινό και κριτικούς με μια ειλικρινή και συνάμα κλινική ματιά πάνω στις σύγχρονες ανθρώπινες σχέσεις, απαλλαγμένη από συνηθισμένες αφηγηματικές ευκολίες (π.χ. αναγνωρίσιμοι και συμπαθητικοί χαρακτήρες), και μια μετρημένη μα άκρως αποτελεσματική χρήση των εκφραστικών του μέσων (η λειτουργία του μοντάζ είναι υποδειγματική). O δίκαιος Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών του άνοιξε πολλές πόρτες, ωστόσο ο ίδιος προτίμησε να ακολουθήσει έναν μοναχικό δρόμο με φορμαλιστικά πειράματα σαν το Kafka, δράματα εποχής σαν τον King of the Hill και σινεφίλ remake σαν το Underneath. Το κοινό σταμάτησε σταδιακά να τον ακολουθεί, χάνοντας τον οριστικά με του ακραίους πειραματισμούς των Schizopolis και Gray's Anatomy. Όποια γνώμη και να έχει κανείς για όλες αυτές ταινίες του Soderbergh (που κυμαίνονται από εξοργιστικά άνισες μέχρι ενδιαφέρουσες), οφείλει να αναγνωρίσει τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα τους και την κινηματογραφική ακεραιότητα του δημιουργού τους.

Διαισθανόμενος το αδιέξοδο στο οποίο είχε βρεθεί, μια διαφορετική μορφή καλλιτεχνικής απομόνωσης, ο Soderbergh κάνει στροφή 180 μοιρών με μια καθαρά ψυχαγωγική περιπέτεια, το Out of Sight. Διάσημος πρωταγωνιστής, πιασάρικη ίντριγκα της σχολής Ταραντίνο, όσο και μια ευρηματική και ευέλικτη σκηνοθετική γραμμή συνιστούν μια απολύτως ολοκληρωμένη ψυχαγωγική ταινία, στα χνάρια παλιών δημιουργιών τύπου The Thomas Crown Affair. Έκτοτε ο Soderbergh εναλλάσσει αφιλόδοξες εμπορικές ταινίες (Ocean's 11-13 , Erin Brockovich) με πιο προσωπικά σχέδια (The Limey, Solaris, Bubble, Traffic, The Good German , Che). Όχι απρόσμενα, τα αποτελέσματα είναι άνισα με αξιόλογες στιγμές τα Limey, Traffic, Bubble και Che, με τα υπόλοιπα να μην συγκροτούν ταινίες που μπορούν να αντέξουν στο χρόνο όσο και να διαφοροποιούνται από τα βλακώδη επίπεδα των συνήθων blockbuster. Η πορεία του είναι σταθερά απρόβλεπτη και σίγουρα ενδιαφέρουσα, όσο και αν πέρα μιας αναντίρρητης κινηματογραφικής αρτιότητας, δύσκολα μπορεί κανείς να εντοπίσει ενοποιητικά στοιχεία μεταξύ των ταινιών του. Η γενικότερη εντύπωση είναι ότι πέρα του χαμαιλεοντισμού, η προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη ως δημιουργού με συγκεκριμένη θεώρηση του κόσμου παραμένει απροσδιόριστη. Ίσως ο ευφυής τεχνίτης κατίσχυσε του δημιουργού, ωστόσο δεδομένου του ιστορικού του παραείναι διακινδυνευμένη οποιαδήποτε πρόβλεψη και η στενή παρακολούθηση της πορείας του είναι επιβεβλημένη.

Quentin Tarantino (b. 1963)

O αποκαλούμενος guru της γενιάς του, έστω και αν έχει στη φιλμογραφία του μονάχα πέντε ταινίες, το ένα τρίτο των ταινιών του Soderbergh. Ξεκίνησε με το Reservoir Dogs, μια μεταπρατικού χαρακτήρα b-movie που υπερεκτιμήθηκε από όσους δεν θυμούνταν καλά το Killing του Stanley Kubrick όπου ο μοντερνισμός της αφήγησης δεν αποτελούσε αυτοσκοπό αλλά στερέωνε μορφικά ένα σχόλιο πάνω στην αναπόδραστη τυχαιότητα των καταστάσεων. To Pulp Fiction, ταινία ορόσημο για πολλούς που γαλουχήθηκαν κινηματογραφικά στα 90s, ήταν πολύ πιο επεξεργασμένο φορμαλιστικά, με ένα εμπνευσμένο μείγμα pulp καταστάσεων και παραφιλογίας που σε ένα πρώτο επίπεδο προσφέρει μια εσωκινηματογραφική τέρψη. Ο Ταραντίνο οδηγεί την κινηματογραφική ετεροαναφορικότητα στα λογικά της όρια, οι ήρωες του ζούνε και πεθαίνουν σε ένα κοινωνικό κενό ωσάν να μην υπήρχει άλλη πραγματικότητα πέρα της φιλμικής. Η γλαφυρότητα της γραφής παρασύρει τον θεατή σε αυτό το παιχνίδι όπου παύει να αντιλαμβάνεται τους ήρωες ως ανθρώπινους χαρακτήρες, θεωρώντας τους αντιθέτως ως σελιλόιντ φιγούρες των οποίων η κατάληξη είναι μέρος ενός παιχνιδιού και δεν προϋποθέτει ουδεμία συναισθηματική επένδυση. Είναι χαρακτηριστικό πόσο αδιάφορα αντιδρά ο θεατής στον αιφνίδιο θάνατο του χαρακτήρα του Τζον Τραβόλτα. Έχοντας υποβιβαστεί από πρωταγωνιστή της πρώτης ιστορίας σε κομπάρσο μιας εκ των επομένων, ο χαμός του δεν προξενεί ουδεμία αίσθηση καθότι η ύπαρξή του είναι καθαρά φιλμική και προσδιορίζεται αποκλειστικά από την αφηγηματική της βαρύτητα.

Με το Jackie Brown o Tarantino προσπαθεί να δώσει χαρακτήρες που να υπερβαίνουν την μετανεωτερική τους φιλμική υπόσταση. Σε κάποιο βαθμό το επιτυγχάνει, δίνοντας την ωριμότερη και πιο συγκρατημένη ταινία του. Η ίντριγκα και οι καταστάσεις όμως παραμένουν υπερβολικά κατασκευασμένες με την ανέλιξη της αφήγησης να υπακούει περισσότερο σε μια σινεφιλική λογική (ένας πανύβλακας σαν τον De Niro σε μια ταινία του Scorsese θα είχε αποδημήσει εις Κύριον από την πρώτη σκηνή), υπονομεύοντας έτσι την πραγματική διάσταση της περιρρέουσας μελαγχολίας που μετατρέπεται εν τέλει σε μια στυλιστική εκζήτηση.

Το Kill Bill είναι ένα διασκεδαστικό καρτούν με άψογα ενσωματωμένες τις σκηνοθετικές του επιρροές. Αναμενόμενα, δεν υπάρχει κανένας σοβαρός προβληματισμός πάνω στην εκδίκηση (ο Lang προφανώς δεν αποτελεί επιρροή), παρά ένα μεταμοντέρνο παιχνίδι με ένα ανάλγαμα από στυλ δίχως υποψία άλλης διάστασης. Με το Death Proof , η ετεροαναφορικότητα προσεγγίζει τα όρια του αυτισμού δίνοντας μια παντελώς αδιάφορη και φλύαρη ταινία.

Ο Ταραντίνο είναι αναμφίβολα ο επιδραστικότερος σκηνοθέτης της γενιάς του. Η γραφή του είναι απείρως πιο συγκροτημένη και επεξεργασμένη από αυτή των τυχάρπαστων μιμητών του (Rodriguez, Roth κ.α.) και ενίοτε τα φορμαλιστικά του παίγνια συναρπάζουν. Δεν αντιγράφει, μεταγράφει. Από άποψη προβληματισμού βρίσκεται όμως στον αντίποδα της γενιάς του 70. Ο υπαρξιακός ήρωας των 70s που αγωνίζεται να εξεύρει μια αρμονική ισορροπία μεταξύ εκείνου και του κοινωνικού περιγύρου έχει δώσει τη θέση του σε φιγούρες αποκλειστικά φιλμικών καταβολών που διαγωνίζονται σε ετοιμόλογες ατάκες. Η ειρωνεία και ο φθηνός κυνισμός έχουν εκτοπίσει την υπαρξιακή πάλη των ταινιών του Scorsese και του Coppola, ενώ απουσιάζει οποιαδήποτε σύσχέτιση με κάποια κοινωνικη πραγματικότητα. Στο κινηματογραφικό σύμπαν του Ταραντίνο όλα είναι δυνατά, η σκέψη βρίσκεται στην υπηρεσία της φόρμας και οι ταινίες του αποτελούν μια εκσυγχρονισμένη παραλλαγή του καθαρά αποδραστικού κινηματογράφου.

(οι υπόλοιποι σκηνοθέτες θα ακολουθήσουν σε μελλοντική ανάρτηση)