Μάτια Διάπλατα Κλειστά (Eyes Wide Shut)

Πάιρνοντας άτυπα τη σκυτάλη από τον αγαπητό συνblogger Ηλία που στο έξοχο κείμενό του έθιξε πολλές διαστάσεις της πολυεπίπεδης αυτής ταινίας, θα ήθελα να καταθέσω και εγώ μερικές παρατηρήσεις πάνω σε μια από τις καλύτερες ταινίες του κορυφαίου Stanley Kubrick. Ομολογώ, καταρχήν, ότι ακόμη δεν έχω καταλήξει σε μια ορθολογική συνολική ερμηνεία που να καλύπτει όλα τα σημεία της ταινίας, κυρίως λόγω της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας που διαπερνά όλο το έργο, τοποθετώντας το έτσι σε μια εκλεκτή και ολιγομελή κατηγορία ταινιών που διαπραγματεύονται επιτυχημένα αυτό το θέμα. Η ταινία είναι τόσο πλούσια σε σημαίνουσες λεπτομέρειες που δυσκολέυεται κανείς πως να πρωτοαρχίσει και γι' αυτό διάλεξα την μάλλον εύκολη οδό της προσέγγισης μέσω των τριών βασικών προσώπων της που είναι:

---Dr Bill Hartford. Ένας πετυχημένος μεσοαστός γιατρός που η κοινωνική του θέση εξαρτάται περισσότερο από τα "house calls" που κάνει σε μέλη της οικονομικής ελίτ, ιδιαίτερα όταν προκύψει κάποιο έκτροπο από τις ερωτικές της καταχρήσεις (πρώτη σκηνή στο μπάνιο του Ziegler με την λιπόθυμη πόρνη), παρά από τη δική του ανεξάρτητη δραστηριότητα. Φορέας "σωστών" απόψεων, υπερβολικά κατοχυρωμένος και ανίκανος να αντιμετωπίσει καταστάσεις εκτός του μικρόκοσμού του, τον οποίο με επιμέλεια ο ίδιο έχει κατασκευάσει. Η κατάρρευσή του αρχίζει από τη διήγηση της ερωτικής φαντασίωσης της γυναίκας του, η οποία εμμέσως βομβαρδίζει τα θεμέλια του "οίκου". Χαρακτηριστική είναι η ανέκφραστη αντίδρασή του που υποδηλώνει ένα βαθύ πλήγμα στο ναρκισσισμό του· ένα πλήγμα που βαθαίνει ακόμη περισσότερο όταν ένα γκρουπ νταήδων τον αποκαλεί gay. Δεν είναι τυχαίο ότι σε ό,τι του συμβαίνει μέχρι την εξιστόρηση του ονείρου της γυναίκας του παραμένει ανενεργός και απαθής (χαρακτηριστική του φράση στο όργιο: "Ι had an interesting look around"!), καθώς προσπαθεί να εισβάλλει σε ένα κόσμο στον οποίο οικονομικά και κοινωνικά δεν ανήκει προκειμένου να αποκαταστήσει ή να ανανεώσει τον παραπαίοντα μικρόκοσμό του. Στον κόσμο της ηγεμονικής ελίτ με την οποία αυτός συγχρωτίζεται χωρίς να έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι περισσότερο υπηρέτης της παρά εν δυνάμει μέλος, κυριαρχεί η υποκρισία, η επιδειξιομανία, η χρησιμοποίηση των οικονομικά ασθενεστέρων για παντός τύπου υπηρεσίες (όπως ο Nick Nightgale που από φέρελπις πιανίστας κατέληξε να παίζει με δεμένα μάτια σε όργια), το χρήμα και ο κυνισμός, χαρίσματα που ακόμη δεν κατέχει ο καλός γιατρός. Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες που καταβάλλει την επόμενη ημέρα του οργίου, πάντα χρησιμοποιώντας την ιατρική του ιδιότητα και λέγοντας ψέματα για να αποσπάσει πληροφορίες, για να ανέλθει στον πρόσφατα ανακαλυφθέντα μικρόκόσμο, αποτυγχάνει παταγωδώς. Η ελίτ είναι κλειστή για άτομα σαν και αυτόν και αρκείται απλά στο να επιζητά τις υπηρεσίες τους, όταν και όποτε τις χρειαστεί. Μετά από την εντόνως υπαινικτική στιχομυθία του με το Ziegler και της έμμεσες απειλές που δέχεται από αυτόν ("you might not sleep so well") αποδέχεται απρόθυμα ότι και αυτός, όπως μια πόρνη ή ο φίλος του ο μουσικός, είναι αναλώσιμος και ασήμαντος - ένα απλό υποχείριο ανώτατων κοινωνικά δυνάμεων.

--Alice Hartford. Φαινομενικά αδύναμη αλλά καλλιεργήμενη νοικοκυρά, πλήρως οικονομικά εξαρτημένη από το σύζυγό της με κύρια έγνοιά της να δείχνει ωραία, κάτι που τονίζεται σκηνοθετικά από τη διαρκή παρουσία των καθρέπτων στις περισσότερες σκηνές της. Η σκηνή της μοναδικής περίπτυξης με το σύζυγό της κορυφώνεται με ένα φευγάτο βλέμμα της προς το θεατή, όπως αποτυπώνεται και στο poster της ταινίας, και καταδεικνύει, ίσως, την αυτοσυνειδησία της για τον ενεργό ρόλο της σε ένα σύστημα όπου η ομορφιά έχει άμεσα εκποιήσιμη χρηματιστηριακή αξία, κάτι που την φέρνει εγγύτερα στην πόρνη Mandy, με την οποία εμφανισιακά (κοκκινομάλλες με έφεση σε διεγερτικές ουσίες και οι δύο) μοιάζει αλλά και ασυνείδητα ταυτίζεται στο ονειρό της ("Ι was being fucked by hundreds of men" - είναι ομολογουμένως εκπληκτικές οι συλλήψεις του Kubrick). Σε αντίθεση με το σύζυγό της που βιώνει μια παθητική πραγματικότητα, αυτή βιώνει απολύτως ενεργές, υπερβατικές φαντασιώσεις. Η προσαρμοστική της ικανότητα και η εξοικείωσή της με τη "σκοτεινή" πλευρά του εαυτού της είναι σαφώς μεγαλύτερη από αυτή του συζύγου της και στο τέλος προβάλλει ως απόλυτη νικήτρια, έτοιμη να καθορίσει τους νέους όρους υπό τους οποίους θα λειτουργήσει από εδώ και στο εξής η σχέση τους.

--Victor Ziegler. O ζάμπλουτος Ziegler (η καλύτερη ερμηνεία της ταινίας από το χαρισματικό ηθοποιό Sidney Pollack) είναι ο εκπρόσωπος του κόσμου με τον οποίο φλερτάρει ο Bill, χωρίς ωστόσο να έχει τα απαραίτητα διαπιστευτήρια να εισέλθει (η δεύτερη σκηνή έξω από την έπαυλη με τον Bill να κοιτάζει αμήχανα έξω από την τεράστια καγκελόπορτα είναι ενδεικτική). Ο Ziegler γρήγορα συνειδητοποιεί τον παρείσακτο εισβολέα (στο όργιο αμέσως τον αναγνωρίζει και του γνέφει, αν και ο Bill φοράει μάσκα) και τον βάζει στη θέση του με απειλές και υπονοούμενα (κορυφαίο σκηνοθετικό επίτευγμα η εικοσάλεπτη τελική σκηνή της στιχομυθίας των -ένα ύψιστο παράδειγμα σκηνοθετικής τόλμης).

Υπάρχουν άπειρα ακόμη στοιχεία διάσπαρτα στην ταινία που προσφέρονται για ενδελεχείς σημειολογικές αναλύσεις (τα χριστουγεννιάτικα δέντρα που είναι παρόντα σ' ολες σχεδόν τις σκηνές της ταινίας, η εμμονή στις λεπτομέρειες των οικονομικών συναλλαγών, η εκπόρνευση όλων των χαρακτήρων με τον ένα ή άλλο τρόπο, η κωδικοποιημένη χρήση του χρώματος κ.α.), ωστόσο δεν πρέπει να αγνοεί κανείς το γεγονός ότι όλες οι ταινίες του Stanley αφήνουν ανοιχτά θέματα, γόνιμα σε διάλογο και ανεπίδεκτα σε μια ολοκληρωτική και απόλυτη ερμηνεία ώστε ο θεατής να επιστρέφει σε αυτές for more. Το post αυτό θα είναι λοιπόν ένα διαρκές work in progress!

Aντίο Slava (1927-2007)

Eλπίζω εκεί που από χθες βρίσκεσαι να μπορείς να παίζεις το κοντσέρτο του Dvořák και να διευθύνεις καμιά συμφωνία του παλιόφιλου σου Shostakovich. Κρίμα ρε μαέστρο που πριν 3 περίπου χρονάκια δεν ήρθες στο ραντεβού σου στο Ηρώδειο, στερώντας σε αρκετούς θαυμαστές σου την μοναδική ευκαιρία να σε ακούσουν και εκ του σύνεγγυς. So long.

The Good German

Ο σταθερά απρόβλεπτος ρέκτης Steven Soderbergh μετά το θαρραλέο Bubble δοκιμάζει με την ταινία αυτή ένα καθαρά κινηματογραφικό πείραμα: Να γυρίσει στον 21ο αιώνα μια ταινία με τους κώδικες και την τεχνοτροπία της δεκαετίας του 40. Υφολογικά προσπαθεί να συνδυάσει τον ρομαντικό φαταλισμό ταινιών σαν την Casablanca, με την τραχύτητα και τον ηθικό σχετικισμό των διαφόρων Film-Noir της περιόδου, ιδιαίτερα του The Third Man. Υπάρχει λοιπόν ο αγνός, ευθύς και στιβαρός ήρωας που μπλέκει σε μια πολύπλοκη ιστορία της οποίας η προεκτάσεις τον υπερβαίνουν και όπου όλα τα εμπλεκόμενα πρόσωπα έχουν κάποια κρυφή ατζέντα ή κάμποσους σκελετούς στην ντουλάπα τους. Η σκηνοθεσία και το γύρισμα του Soderbergh έχουν κάτι από την κρυστάλλινη αμεσότητα ενός Michael Curtiz και το θέμα της γύρω από τον διάχυτο αμοραλισμό στο αμέσως μεταπολεμικό Βερολίνο είναι ουσιώδες. Το σενάριο, ωστόσο, είναι υπερβολικά φορτωμένο με μικρογεγονότα και εν πολλοίς αυθαίρετες ή αναληθοφανείς καταστάσεις τις οποίες η ταινία ασθμαίνει για να καλύψει, στερώντας από το θεατή τη δυνατότητα να ακολουθήσει τους ήρωες με ένα δικό του τρόπο, πέρα από αυτόν που επιβάλλει μονομερώς η ταινία. Στο βασικό αυτό πεδίο η ταινία αποκλίνει από τις καλύτερες τις περιόδου από την οποία εμπνέεται, όπου οι χώροι, οι ήρωες και οι καταστάσεις είχαν μια εντονότερη διαλεκτική σχέση, χωρίς ωστόσο να στερείται ενδιαφέροντος καθώς περιλαμβάνει τουλάχιστον μια έξοχη σκηνή (αυτή της δολοφονίας του ομώνυμου χαρακτήρα κατά τη διάρκεια μιας παρέλασης -σκηνή που εύστοχα αντανακλάται η μεταπολεμική μαζική αδιαφορία και απάθεια). Το γεγονός ότι ο Soderbergh αποκτά τη δυνατότητα μετά από κάθε Ocean's να γυρίζει 1-2 ταινίες της αρεσκείας του αποτελεί αναμφίβολα μια επικερδή γι' αυτόν και τους κινηματογραφόφιλους συμφωνία.

Mars Attacks!

Οι εξωγήινοι στην ταινία αυτή του Tim Burton δεν προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τους γήινους απαγάγοντας παιδάκια, εξαφανίζοντας σμήνη πολεμικών αεροσκαφών, ψαχουλεύοντας σε ψυγεία και κουζίνες ή στέλνοντας jazzy συνθέσεις μέσω synthesizer, όπως έπρατταν κάποια άλλα (υποτιθέμενης) ανώτερης ευφυΐας όντα στο κινηματογραφικό παρελθόν. Η προσέγγισή τους είναι περισσότερο γήινη, αντίστοιχη με τις αρχέγονες ανθρώπινες κεκτημένες πρακτικές και συνοψίζεται στο πολύ εύγλωττο "φάτε τους". Αντιπροσωπευτικοί εκπρόσωποι των γήινων είναι ένας πολιτικάντης και βερμπαλιστής Πρόεδρος με την κενόδοξη γυναίκα του και το μικρονοϊκό επιτελείο του, διψήφιου IQ τηλεοπτικοί αστέρες, πομπώδεις και αφελείς "επιστήμονες", γραφικοί μιλιταριστές και άπληστοι μεγαλομεσίτες. Όλοι αυτοί λειτουργούν διεγερτικά για τα υπερτροφικής ευφυΐας πράσινα ανθρωπάκια, πολλαπλασιάζοντας την καταστροφική ηδονή τους. Οι ελπίδες του ανθρωπίνου γένους εναποτίθενται αναπόφευκτα στους απόκληρους και στους losers, ολοκληρώνοντας θεματικά την εύστοχη και σπαρταριστή σάτιρα του αναζωογονητικά μακάβριου Τιμ Μπάρτον που έχει ως στόχους το συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος και την καπιταλιστική κοινωνία. Άμα μια ταινία αξίζει εξ ολοκλήρου τον χαρακτηρισμό ως ένοχης απόλαυσης (guilty pleasure), είναι αυτή.

Jack

Σήμερα έκλεισε τα 70. Oι αξέχαστες ερμηνείες του σε μια πλειάδα ταινιών τα τελευταία 40 χρόνια του έχουν χαρίσει την αθανασία στη συνείδηση των κινηματογραφόφιλων. Μια αξιόλογη αποτίμηση της καριέρας υπάρχει του σε ένα άρθρο του Observer. Oι ήρωες που υποδύεται πάντα φέρουν ανεξίτηλες τις εκφάνσεις της πολυσχιδούς και ανήσυχης προσωπικότητας του.

Ένα πρόχειρο TOP 5 των καλύτερων ερμηνειών του:

1. Five Easy Pieces
2. Chinatown
3. The Shining
4. One Flew Over the Cuckoo's Nest
5. About Schmidt

Lonely Hearts Club

Με το θέμα της μοναξιάς και της προσωπικής περιχαράκωσης στη σύγχρονη μεγαλούπολη καταπιάνεται ο Alain Resnais στην τελευταία του ταινία Coeurs. Οι έξι ήρωες της ταινίας πλησιάζουν ή έχουν διαβεί το μεσοστράτι της ζωής τους, παραμένοντας μονήρη και μοναχικά άτομα και αναζητώντας σε διαφορετικό βαθμό μια σχέση που θα προσδώσει μια κάποια ικμάδα στην μάλλον μονότονη καθημερινότητα τους. Η δομή του έργου είναι θεατρική και ο σκηνοθέτης εσκεμμένα τη διατηρεί περιορίζοντας τη δράση σε 4-5 διακριτούς χώρους, χωρίς ωστόσο σε καμία περίπτωση το αποτέλεσμα να θυμίζει κινηματογραφημένη παράσταση (κάτι τέτοιο εξάλλου δεν θα ήταν αντάξιο της φήμης ενός Alain Resnais). Κατά συνέπεια, το έργο είναι αρκετά κλειστό και εξαρτημένο σε σημαντικό βαθμό από την δύναμη των διαλόγων και των ερμηνειών. Όλοι οι ερμηνευτές είναι έξοχοι και χρωματίζουν με ιδιαίτερη νότα τους χαρακτήρες τους, αρκετοί εκ των οποίων είναι ενδιαφέροντες και αντιπροσωπευτικοί . Οι καταστάσεις όμως που δημιουργούνται δεν είναι εξίσου εμπνευσμένες και ορισμένες φορές καταντούν προγραμματικές (π.χ. ο τρόπος που "χάλασε" το τυφλό ραντεβού), σχοινοτενείς και όχι ιδιαίτερα πρωτότυπες. Υπάρχουν, ωστόσο, ορισμένα ενδιαφέροντα θεματικά μοτίβα, όπως αυτό της αδυναμίας των ηρώων να αποβάλλουν ή να τιθασεύσουν το προσωπείο της αστικής ευπρέπειας και η υπερβολική τους προσκόλληση στο παρελθόν τους, που υποστηρίζονται σκηνοθετικά και δικαιώνουν την ταινία.

Ο δεκάλογος της κατάλληλης αίθουσας

Επιγραμματικά η ιδανική αίθουσα είναι εκείνη στην οποία :

1. Ο ήχος και εικόνα είναι ρυθμισμένα ανάλογα με τις προδιαγραφές του φιλμ.
2. Δεν υπάρχει διάλειμμα εκτός και αν αυτό προβλέπεται από την ταινία (π.χ. Lawrence of Arabia, Lord of the Rings)
3. Η ταινία προβάλλεται στην ολότητά της (και αυτό συμπεριλαμβάνει και όλους τους τίτλους τέλους, βαριεστημένε και βιαστικέ μηχανικέ προβολής)
4. Κατά τη διάρκεια προβολής επικρατεί απόλυτο σκοτάδι με εξαίρεση τα φώτα εξόδου κινδύνου και ορισμένα απαλά φώτα δαπέδου
5. Δεν επιτρέπεται η κατανάλωση παντός είδους φαγωσίμων (τα nachos και τα Tsakiris chips σίγουρα δεν αποτελούν την πεμπτουσία του Dolby Surround)
6. Έχει δυνατότητα μπλοκαρίσματος των σημάτων κινητής τηλεφωνίας (μια απλή απαγόρευση είναι αποδεδειγμένα αναποτελεσματική)
7. Δεν επιτρέπει την είσοδο σε αργοπορημένους θεατές (κάτι ήξερε ο Hitchcock που το επέβαλε στο Psycho)
8. Η διάταξη των (αναπαυτικών) καθισμάτων είναι αμφιθεατρική
9. Η αίθουσα είναι μονωμένη ηχητικά από το μπαρ και την καμπίνα προβολής όπου αρκετές φορές ο μηχανικός βλέπει τηλεόραση ή ακούει ραδιόφωνο
   
10. Ο ιδιοκτήτης της είναι πρόθυμος να επιστρέψει το αντίτιμο του εισιτηρίου στον θεατή όταν δεν τηρούνται οι περιπτώσεις 1,3,4,9.

Οι όροι 1,2,3,4,9,10 είναι αυτονόητοι για το 95% των αιθουσών εκτός της ελληνικής επικράτειας. Στην Ελλάδα τα 1,3,9 επαφίονται στη διάθεση του μηχανικού προβολής, ιδιαίτερα στις μεμονωμένες αίθουσες όπου φαίνεται πως δεν κόπτονται ιδιαίτερα από θέματα copyright, παρά περιορίζονται να μεμψιμοιρούν ότι διαρκώς χάνουν έδαφος από τα αδηφάγα multiplex που πληρούν σαφέστατα περισσότερους όρους από αυτές.
Δεν αναφέρομαι καθόλου στη, συνήθως ανάρμοστη, συμπεριφορά των θεατών καθώς αυτό είναι γενικότερο θέμα αγωγής και παιδείας και δεν έχει σχέση με την αίθουσα.

Οποιεσδήποτε επισημάνσεις, προσθήκες ή αντιρρήσεις είναι ιδιαίτερα ευπρόσδεκτες.

Φαντάσματα της τυραννίας

Με την ταινία Goya's Ghosts, o Mίλος Φόρμαν ολοκληρώνει μια άτυπη τριλογία με θέμα την σύγκρουση της ελεύθερης βούλησης του ατόμου με τις επιταγές της εξουσίας. Στο One Flew over the Cuckoo's Nest, το πλαίσιο δράσης ήταν κλειστό και ελεγχόμενο, η δύναμη της εξουσίας απόλυτη. Στο The People vs. Larry Flynt τα πράγματα ήταν πιο συγκεχυμένα καθώς ο εχθρός της ελευθερίας δεν ήταν τόσο μια θεσμοθετημένη αρχή παρά η συντηρητική σιωπηλή πλειοψηφία της πουριτανικής Αμερικής, δηλαδή αυτή που τα τελευταία επτά χρόνια έχει ενσωματώσει την ιδεολογία της στην πολιτική πρακτική (κάτι που κάνει την ταινία του Φόρμαν ιδιαίτερα επίκαιρη πέρα από την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική της αξία). Στην τελευταία του ταινία το θέμα προσεγγίζεται έχοντας ως βάση του δράματος τρεις πόλους: τον φαύλο ιεροεξεταστή Λορέντζο, το ανίσχυρο θύμα του Ινιες, και τον εξωτερικό παρατηρητή και καταγραφέα της ανθρώπινης μικρότητας και σατραπείας, κορυφαίο αυλικό ζωγράφο Φρανσίσκο Γκόγια. Το ιστορικό πλαίσιο είναι απολύτως συγκεκριμένο και ιδεολογικά φορτισμένο. Η ιστορία αρχίζει το 1792 στην Ισπανία των παροιμιώδως ανίκανων και συμπλεγματικών μοναρχών, όπου τρία χρόνια μετά την Γαλλική Επανάσταση και εδραίωση των αρχών του διαφωτισμού πραγματοποιείται μια αντεπανάσταση από την πανίσχυρη Καθολική Εκκλησία που, προκειμένου να μην χάσει το έλεγχο του παιχνιδιού από τυχόν διάχυση των νέων τάσεων στην επικράτειά της, επαναφέρει την Ιερά Εξέταση για όσους αποκλίνουν σκοπίμως ή μη από τον ευσεβή βίο. Η χιονοστιβάδα όμως των ιστορικών εξελίξεων δεν θα αφήσει ανέπαφα τους τρεις προαναφερθέντες πόλους και ο Φόρμαν με ένα περίτεχνα δομημένο σενάριο παρατηρεί πως βιώνει ή επιβιώνει ο καθένας τους κατά το πέρασμα από την σκοταδιστική τυραννία στην φιλελεύθερη μοναρχία και τελικά στην παλινόρθωση, σε ηπιότερο βαθμό, της πρώτης. Ο Φόρμαν, όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, δεν ενδιαφέρεται τόσο για την ατομική ψυχολογία των προσώπων, όσο για την πορεία αυτών ως φορέων ιδεών και συγκεκριμένων τάσεων. Ο εκπρόσωπος της υποκρισίας και του καιροσκοπισμού Λορέντζο επιβιώνει και προσαρμόζεται ευκολότερα από τον σταθερό στις αρχές του Γκόγια που βρίσκεται στο παρασκήνιο της Ιστορίας, ενώ το σύμβολο της αθωότητας Ινιές είναι το μόνιμο θύμα της τυραννίας και της υποκρισίας (η μετάβαση της από το μπουντρούμι της εκκλησίας στο φρενοκομείο των "πεφωτισμένων" κατακτητών αποτελεί ένα θαυμάσιο σεναριακό εύρημα του Φόρμαν). Ως συνήθως, η ανασύσταση εποχής είναι έξοχη, μερικοί δεύτεροι ρόλοι αποτελούν πρότυπο ευρηματικού casting (Ο Μichael Lonsdale και ο Randy Quaid), o Stellan Skarsgard είναι άψογος και η ματιά του Φορμαν είναι αποστασιοποιημένη, ποτέ ρητορική (όπως το Quills με το οποίο συγγενεύει θεματικά), με υπόγειο χιούμορ και με ένα ειρωνικά διφορούμενο φινάλε ( το κινούμενο κουφάρι του Λορέντζο με το θύμα του να το ακολουθεί από κοντά σηματοδοτεί αλήθεια το τέλος της τυραννίας και του οπορτουνισμού ή τη διαιώνισή του λόγω της αδυναμίας απεξάρτησης θύτη-θύματος; Οι περίφημοι μαύροι πίνακες του Γκόγια με τις οποίες κλείνει η ταινία δίνουν νομίζω μια κάποια απάντηση....). Άλλη μια έξοχη αντιεξουσιαστική δημιουργία από τον ορκισμένο φιλελεύθερο Μίλος Φόρμαν.

Josef Von Sternberg

Ο Josef von Sternberg ήταν ίσως ο σημαντικότερος σκηνοθέτης του Hollywood στη δεκαετία του 30, κάτι που δεδομένου του τότε πληθωρισμού μεγάλων δημιουργών (Lubitsch, Chaplin, Ford, Vidor, Hawks, Cukor, Lang), αυτομάτως τον κατατάσσει ως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου. Και όμως, δυστυχώς, είναι σχεδόν ξεχασμένος σήμερα με ελάχιστες ταινίες του να είναι διαθέσιμες σε προσεγμένες DVD εκδόσεις. Και είναι κρίμα γιατί πρόκειται για μοναδικά διαμάντια, ταινίες απολύτως προσωπικές σε μια εποχή όπου η πρωτοκαθεδρία του studio ήταν απόλυτη και αναμφισβήτητη, τα περιθώρια προσωπικής έκφρασης ήταν στενά και με ελάχιστα περιθώρια επέμβασης στο σενάριο ή στην ιστορία.

Ο von Sternberg κατάφερνε μονίμως να υπερκερά την όποια σχηματικότητα των σεναρίων που διέθετε μέσω μια πολύπλοκης σε σύλληψη και υπερελεγχόμενης σε εκτέλεση σκηνοθεσίας. Η εμμονή του να έχει τον απόλυτο έλεγχο σε κάθε συνιστώσα της σκηνοθεσίας, από τη φωτογραφία μέχρι και το τελευταίο κουστούμι τον ώθησε στο να γυρίζει τις ταινίες του αποκλειστικά στο studio, ακόμη και αν πρόκειται για εξωτικές ιστορίες. Τόσο το ύφος του, όσο και ο τρόπος που υπονομεύει την συμβατικότητα των σεναρίων και των καταστάσεων χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής. Τα πλάνα σεκάνς του είναι ανεπανάληπτα, ο μπαρόκ διάκοσμος επιβλητικός, η επιτηδευμένη και αντιρεαλιστική σε ορισμένες περιπτώσεις καθοδήγηση των ηθοποιών καταργεί κάθε επίφαση εύκολης αληθοφάνειας, η χρήση της μουσικής ως αυτόνομο εκφραστικό μέσο είναι πρωτοποριακή, η πρωτοκαθεδρία των εκφράσεων και των χειρονομιών έναντι των συνήθως κοινότυπων διαλόγων υπενθυμίζει τις απαρχές του κινηματογράφου. Κάθε πλάνο του είναι αναγνωρίσιμο για όλους τους παραπάνω λόγους. Δεν πρόκειται όμως μόνο για έναν τελειομανή εστέτ, αλλά για έναν στοχαστικό δημιουργό του οποίου η εκφραστική τελειότητα είναι αλληλένδετη με τον προβληματισμό που αρθρώνει σε κάθε του ταινία (που απαιτεί μεγάλη οθόνη για να εκτιμηθεί πληρέστερα).

Μερικά σύντομα σχόλια για ορισμένες του ταινίες που είδα πρόσφατα στη μεγάλη οθόνη:

-Dishonored (1931). Τρίτη συνεργασία του με την Marlene Dietrich, ένα ατόφιο αριστούργημα όπου μέσω της ιστορίας μιας Αυστριακής κατασκόπου κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου, ο von Sternberg αντιπαραβάλλει την υποκρισία και την αναλγησία του στρατιωτικού μηχανισμού με την ηθική ακεραιότητα του ατόμου. Ιδιοφυής χρήση της ηχητικής μπάντας, ανεπανάληπτη η παρουσία της θεϊκής Marlene, αξέχαστο το ολοφάνερα ειρωνικό φινάλε.

-Shanghai Express (1932). Τέταρτη ταινία με την Marlene, εξωτική περιπέτεια, πιο ανάλαφρου χαρακτήρα, όπου στην ουσία διερευνάται η σπουδαιότητα της αμοιβαίας εμπιστοσύνης σε μια ερωτική σχέση και η διάσταση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι αναφορικά με την προσωπικότητα ενός ατόμου. Απολαυστικό.

-Βlonde Venus (1932). Πέμπτη συνεργασία με την Marlene, ένα ανατρεπτικό κοινωνικό μελόδραμα όπου εξυμνείται η προσαρμοστικότητα και η ευρηματικότητα μιας γυναίκας σε μια κοινωνία όπου ο ρόλος της είναι απολύτως έξωθεν καθορισμένος. Το κοινωνικό κλίμα της εποχής αναδύεται αβίαστα μέσα από τις μοναδικές οπτικές συνθέσεις του σκηνοθέτη, ο οποίος υπονομεύει διακριτικά το επιβεβλημένο happy end με ένα διφορούμενο καδράρισμα των ηθοποιών στο κάδρο. Θεσπέσιο.

-Τhe Scarlet Empress (1934). Έκτη συνεργασία με την Marlene, ένα ανεπανάληπτο μπαρόκ αριστούργημα με αξέχαστες σκηνές (όπως αυτή του γάμου) που ανήκουν σε μια αυστηρή ανθολογία. Η σταδιακή μεταμόρφωση της ηρωίδας από ένα αφελές κοριτσόπουλο σε ένα κυνικό και αρχομανές πλάσμα γίνεται με μοναδική νομοτέλεια και σκηνοθετική ευρηματικότητα. Ίσως η κορυφαία του δημιουργία.

-Devil is a Woman (1935). Eβδομη και τελευταία του συνεργασία με την Marlene, όπου η κυριαρχία του θηλυκού έναντι στο ορμέμφυτο αρσενικό είναι πλέον ολοκληρωτική και τελεσίδικη. Μπαρόκ διάκοσμος, σκοπίμως επιτηδευμένες και γκροτέσκες ερμηνείες συνθέτουν μια εύστοχη σάτιρα βασισμένη στο ίδιο βιβλίο που στηρίχτηκε ο Bunuel για το Κρυφό Αντικείμενο του Πόθου (οι ταινίες δεν απέχουν τόσο όσο θα περίμενε κανείς από τους δύο αντιδιαμετρικά αντίθετους σκηνοθέτες). Το κοινό δεν ακολούθησε και η καρίερα του von Sternberg πήρε οριστικά και αμετάκλητα την κατιούσα.

-An American Tragedy (1931). Εδώ έχοντας ως αφετηρία ένα στιβαρό βιβλίο του Theοdore Dreiser, ο von Sternberg έχει ως ήρωα έναν άνδρα που αποτελεί το αντίθετο των χαρακτήρων που ερμήνευε η Marlene. Ο ήρωας είναι ένας αδύναμος, δίχως ηθικό σθένος άνθρωπος, πλήρως ανίκανος να αναλάβει τις συνέπειες των πράξεων του και οδηγείται αναπόφευκτα στην καταστροφή. Η ειρωνεία του σκηνοθέτη είναι παρούσα, αν και αμβλυμένη, στο μοραλιστικό πλαίσιο της ιστορίας. Η λιγότερο φαντασμαγορική δημιουργία του.

-Τhe Shanghai Gesture (1941). Aπό τις τελευτάιες του δημιουργίες, ένα άκρως κυνικό έργο, όπου η μπαρόκ προσέγγιση του von Sternberg αγγίζει τα όρια της. Με άφατη σκηνοθετική πληρότητα, ο von Sternberg παρουσιάζει ένα μικρόκοσμο όπου κάθε έννοια ηθικής έχει καταλυθεί και οι ήρωες είναι έρμαια και υποχείρια των ενστίκτων και παθών τους. Το όρια μεταξύ υπόληψης και ανυποληψίας διερευνώνται με μοναδικό χιούμορ και διορατικότητα. Η παντελής απουσία διάθεσης συμβιβασμού με τις τότε συμβάσεις έδωσε την χαριστική βολή στην καριέρα του σκηνοθέτη ο οποίος έκτοτε γύρισε στην ουσία μόνο δύο ταινίες, την μία από τις οποίες αποκήρυξε (Macao). To έργο του που προτιμώ περισσότερο.