Reds

H δεύτερη ταινία του Warren Beatty αποτελεί μια πλήρη επιτυχία σε όλα τα επίπεδα και κατά τη γνώμη μου μια από τις καλύτερες στιγμές του Hollywood κατά τα δίσεκτα εκείνα χρόνια των 80s που σηματοδοτούν το καλλιτεχνικό ναδίρ της αμερικάνικης κινηματογραφοβιομηχανίας. Ο Beatty με περισσή ιδεολογική τόλμη, σχολαστική προετοιμασία και καλλιτεχνική ευσυνειδησία επιλέγει να αφηγηθεί τα τελευταία χρόνια του ιδεαλιστή δημοσιογράφου και στρατευμένου ακτιβιστή John Reed, ενός από τους ελάχιστους δυτικούς δημοσιογράφους που παρακολούθησαν από κοντά τη δίνη των πρώτων μερών της Οκτωβριανής Επανάστασης, και την ταραχώδη σχέση του με την δημοσιογράφο Louise Bryant. O σκηνοθέτης δεν περιορίζεται απλά στην εξιστόρηση μιας ερωτικής ιστορίας σε ένα πολιτικά φορτισμένο επικό φόντο όπως στο Dr. Zhivago. Αντιμετωπίζει τους ήρωές του όχι μόνο ως ιστορικά πρόσωπα αλλά και ως φορείς ιδεών και εκφραστές συγκεκριμένων ιδεολογικών τάσεων, οι οποίες θα συνεχίσουν να υπάρχουν, να εξελίσσονται και να επιβιώνουν για πολλά χρόνια μετά την έκλειψη των φορέων τους. Θέλοντας να τονίσει τη διαχρονικότητα των δρωμένων, αλλά και την αναπόφευκτη λυδία λίθο της Ιστορίας στην οποία υποβάλλεται κάθε ιδεολογική πάλη, ο Beatty καταφεύγει στο ευφυέστατο εύρημα των μαρτυριών: Πρόκειται για πραγματικά πρόσωπα σε προχωρημένη ηλικία που μεταφέρουν ψήγματα των δικών τους βιωμάτων και απόψεων για την εποχή που διαδραματίζεται η ταινία και τους βασικούς πρωταγωνιστές της. Πολλοί από τους ερωτηθέντες είναι επώνυμοι, ωστόσο ουδέποτε κατανομάζονται, αποφεύγοντας έτσι ένα ανισοβαρές αντίκτυπο της εκάστοτε γνώμης στο θεατή. Οι μαρτυρίες είναι σοφά διάσπαρτες στην ταινία και χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα ως σχόλιο πάνω στα δρώμενα αλλά και για ομαλές χωροχρονικές μεταβάσεις.
Η άκρως επιτυχημένη ζεύξη του προσωπικού με το συλλογικό και το πολιτικό επιτυγχάνεται μέσω μιας εξαιρετικής σκιαγράφησης χαρακτήρων. Σπάνια σε μια ταινία υψηλού προϋπολογισμού οι ήρωες προσεγγίζονται τόσο πολυεδρικά, με όλες τους τις αντιθέσεις και τα ελαττώματά τους. Η κριτική προσέγγιση επεκτέινεται και στους χαρακτηριστικούς β' ρόλους εκ των οποίων εύκολα κλέβει την παράσταση ο Jack Nicholson στο ρόλου του Eugene O' Neill. Ο αδυσώπητος ρομαντισμός του τελευταίου τον ώθησε στην υιοθέτηση ενός πικρού σκεπτικισμού στα όρια του κυνισμού για την ιδεολογική σταυροφορία των ηρώων, άποψη που σε κάποιον βαθμό δικαιώθηκε ιστορικά, χωρίς ωστόσο να παύει να αποτελεί μια ανέξοδη στάση. Το γεγονός ότι ο αγνός (;) ιδεαλισμός του ήρωα εκφυλίστηκε από την κομματική γραφειοκρατία δεν μειώνει στο ελάχιστο την σπουδαιότητα και αναγκαιότητα του.
Ο Beatty αφηγηματικά χειρίζεται άψογα του υλικό του αποφεύγοντας τις επικολυρικές εξάρσεις που υπονομεύουν τόσο την αληθοφάνεια των καταστάσεων όσο και την βαθύτερη αλήθεια της ιστορίας, έχοντας ταυτόχρονα συναίσθηση των επικών διάστασεων του θέματος που φροντίζει να αποδώσει μέσω μερικών έξοχων σκηνών (λ.χ. οι σκηνές της εξέγερσης, η πορεία της Louise για την αποφυλάκιση του John). Tα καδραρίσματα και οι σκηνές δωματίου είναι μοναδικές με εικαστικούς χαμηλούς φωτισμούς από τον κορυφαίο Vittorio Storraro και χρήζουν ξεχωριστής μελέτης, ενώ οι χρονικές μεταβάσεις πραγματοποιούνται με λογοτεχνική επιδεξιότητα χωρίς να δημιουργούνται τα περιβόητα "κενά". Η τελική σκηνή με το εξ' αποστάσεως καδράρισμα του νεκρού ήρωα είναι σκηνή ανθολογίας που υπογραμμίζει και το τέλος του ανιδιοτελούς ιδεαλισμού χωρίς ρητορείες και δημαγωγίες. 'Ενας σκηνοθετικός άθλος, μια από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του 80.

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Oι απώλειες συνεχίζονται με εξοντωτικό ρυθμό. Ο μεγάλος καινοτόμος της κινηματογραφικής αφήγησης, ο σκηνοθέτης που με την Τριλογία του αντέστρεψε την νομοτελειακή λογική της κλασσικής αφήγησης, ο ανατόμος της ανθρώπινης αποξένωσης, ο ύψιστος αρχιτέκτονας του κινηματογράφου πήγε να συναντήσει τον παλιόφιλό του και συναγωνιστή Ingmar. So long maestro.

Edward Yang (1947-2007)

Η αποφράδα σημερινή μέρα μου παρείχε την αφορμή να επανορθώσω μια βαρύτατη παράλειψη. Πριν από ένα περίπου μήνα, στις 29 Ιουνίου, ο Ταϊβανέζος σκηνοθέτης Edward Yang άφησε την τελευταία του πνοή μετά από επτάχρονη μάχη με την επάρατη νόσο. Για κάποια αδιασαφήνιστη συγκυρία πληροφορήθηκα αυτό το γεγονός μόλις την προηγούμενη εβδομάδα. Δεν είχα την παραμικρή ιδέα για την μάχη που έδινε ο άνθρωπος όλα αυτά τα χρόνια και απορούσα για την μακροχρόνια εξαφάνισή του, ιδιαίτερα αφότου το τελευταίο του αριστούργημα Yi Yi , επτά χρόνια νωρίτερα του είχε επιτέλους χαρίσει ευρύτερη κριτική αναγνώριση και κάποια εμπορική απήχηση. Για όσους είχαν την τύχη να δουν το A Brighter Summer Day και το Yi Yi, το μέγεθος της απώλειας γίνεται αμέσως αντιληπτό. Ο Yang έχει μια αρχιτεκτονική αίσθηση του χώρου ανάλογη του Αντονιόνι, μια διάχυτη αίσθηση κατανόησης και συμπόνοιας για τους χαρακτήρες του ανάλογη του Ρενουάρ, και μια πολυεπίπεδη αφηγηματική ανέλιξη και οξυδερκή παρατηρητικότητα ανάλογη του Altman. Όλα αυτά συνδυασμένα με μια εντελώς προσωπική γραφή που τοποθετεί τα θέματά του σε ένα ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό πλάισιο με σαφείς ή όχι παραπομπές σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα ή εθνικές εθιμοτυπίες. Πιστεύω ότι με το πέρασμα του χρόνου και αφότου το σύνολο του έργο του γίνει ευρύτερα γνωστό, ο Υang θα πάρει τη θέση που του αρμόζει στο πάνθεον των κινηματογραφικών δημιουργών του δευτέρου μισού του εικοστού αιώνα.

Ingmar Bergman (1918-2007)

Ήταν Τεράστιος. Το έργο του του έχει χαρίσει την αθανασία στις καρδιές των κινηματογραφόφιλων. Άνθρωπος εσωτερικά ταλανισμένος, με ανήσυχο και ασυμβίβαστο πνεύμα, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του κατ' αντιστοχία με αρκετούς από τους ήρωες των ανεπανάληπτων ταινιών του. Υπήρξε απόλυτα συνεπής στις αξίες που πρέσβευε και υπηρετούσε διά της Τέχνης του. Η αδυσώπητη ειλικρίνεια που τον χαρακτήριζε ως άνθρωπο και ως δημιουργό σπανίζει στις μέρες μας. Είναι αναντικατάστατος.

Update 31/07/2007

Από τις νεκρολογίες που δικαιολογημένα κατέκλυσαν τον τύπο, ξεχώρισα την παρακάτω.

Through a glass clearly


Leader
Tuesday July 31, 2007
The Guardian


Ingmar Bergman's work always had, and always will have, its critics. It was too gloomy for many, too unpolitical for some, and too artful for others. Yet with Bergman's death at the age of 89, after a career in the cinema of some 60 years, there can be no real argument either about the sustained moral achievement of his work or about his importance in the history of cinema in general, of European cinema in particular and of Swedish cinema specifically.

Bergman's 54 films of various kinds range from the austerity of The Seventh Seal to the intimacy of Smiles of a Summer Night, and from the ruthlessness of Persona to the tenderness of Fanny and Alexander. He made films about childhood, love, pain, art, hardship, death and God. The phrase "lifetime achievement" is one of the most abused in the cinema industry, lavished all too indiscriminately on minor artists of limited range and intermittent inspiration. Yet if any film-maker had a right to such an award, that film-maker was Bergman.

Bergman belonged to an era which took the cinema seriously as an art form, and which thought it was the obligation of the cinema to tell difficult stories and to address troubling issues. His films put actors, their faces and voices at the centre of the screen, because Bergman was from the start a man of the theatre; he nurtured a remarkable succession of great screen actors. He also understood that camera work was an art form in itself, and for much of his career he worked with one of the greatest of all cinematographers, the late Sven Nykvist.

Bergman's passing is a reminder that serious cinema will only have a place in the artistic world as long as film-makers lay claim to one. When Bergman's career was at its height, between 1955 and 1980, European art cinema was beyond doubt a central part of the global movie industry. Today that is a questionable claim. Throughout his lifetime Bergman built on the work of earlier Scandinavian film-makers to make Swedish cinema into an independent artistic force of global importance. Yet today few would count Sweden among the great movie-making nations any longer.

Bergman's career is a reminder that artists are not judged solely by their technique or their ability to shock but by their inner moral honesty and by their inspiration. Bergman understood that the deepest questions about life and death, youth and age, selfishness and kindness, can be answered as well in a single room or on a windswept island as they can in the hubbub of a city. Like Mozart, whom he revered, he knew how to say profound things with great simplicity. Bergman was pessimistic in many ways, but his films have an inner light of humanity that stands as a reprimand to too many of his successors.

Οι τρεις τελευταίες παράγραφοι συνοψίζουν, πιστεύω, με τον γλαφυρότερο τρόπο την ουσία και την κεφαλαιώδη σημασία του έργου του.

The Proposition

To αυστραλιανό γουέστερν του John Hillcoat "The Proposition" είναι η σημαντικότερη αναλαμπή του είδους από την εποχή του Unforgiven. Η δράση της ταινίας διαδραματίζεται στην άγονη ως επί το πλείστον ενδοχώρα της Αυστραλίας περί τα τέλη του 19ου αιώνα (η γένεση του αυστραλιανού έθνους;). Το έξοχο σενάριο του Nick Cave (!) επαναδιατυπώνει με σύγχρονους όρους ένα από τα σταθερά μοτίβα του είδους, αυτό του μετανιωμένου παρανόμου (Guy Pearce) που υποχρεώνεται σε μια τελευταία βίαιη πράξη προκειμένου να εξασφαλίσει άφεση αμαρτιών γι' αυτόν και τον μικρότερο αδελφό του. Η πρόταση που του γίνεται από τον πραγματιστή σερίφη που τον συλλαμβάνει είναι η εξεύρεση και η εξόντωση του μεγαλυτέρου αδελφού της οικογένειας ως αντάλλαγμα για την ελευθερία αυτού και του προφανώς αθώου νεοτάτου αδελφού του, τον οποίο ο σερίφης πρόκειται να εκτελέσει διά την συνήθη μέθοδο του απαγχονισμού σε περίπτωση μη τήρησης της συμφωνίας. Σε έναν κόσμο όπου η βία είτε στην αυθαίρετη, εγκληματική της μορφή, είτε στην θεσμικά καθαγιασμένη μορφή κυριαρχεί , τι περιθώρια υπάρχουν για ηθικές αξίες και συμφωνίες κυριών;
Η ταινία μέσω της σύνθετης πλοκής της και με εξαίρετη σκιαγράφηση χαρακτήρων αποτυπώνει στην εντέλεια τον κόσμο της νομιμότητας και αυτόν της παρανομίας. Οι δύο αυτοί κόσμοι μπορεί να είναι χωρικά διαχωρισμένοι με την ομάδα των παρανόμων να έχει υποχωρήσει προς την αυστραλιανή έρημο που είναι στην κυριολεξία no-man's land, στο ηθικό πεδίο, ωστόσο, τα πράγματα δεν είναι τόσο διακριτά. Ο κόσμος των αποίκων χαρακτηρίζεται από παρόμοια δίψα για βία και αυτοδικία με αυτή των παρανόμων και την οποία οι βικτωριανοί προεστοί είναι υπερπρόθυμοι να ικανοποιήσουν. Οι δύο κύριοι εκπρόσωποι του κάθε κόσμου σχηματίζουν ένα ενδιαφέρον δίπολο. Ο πεζός, πραγματιστής και ιδεαλιστής σερίφης (Ray Winstone) που θέλει να εκπολιτίσει τον τόπο εξαλείφοντας την παρανομία αλλά είναι ανίκανος να εμποδίσει την ad-hoc απονομή "δικαιοσύνης" από τους ευυπόληπτους συμπολίτες του και ο αρχιπαράνομος αδελφός (Danny Huston), μια χαρισματική προσωπικότητα που αποτελεί πόλο έλξης διαφόρων αποκλήρων και που έχοντας αποκηρύξει την ανθρωπότητα αρκείται στην ικανοποίηση των αρχέγονων βιαίων ενστίκτων του. Ο επαμφοτερίζων μεσαίος αδελφός, που είναι τρόπον τινά ο ήρωας της ταινίας, αποτελεί μια φύσει και θέσει μοναχική φιγούρα που διαρρηγνύοντας το προστατευτικό δίχτυ του αδελφού του και της παρέας του έχει ελαχιστοποιήσει τις πιθανότητες επιβίωσής του δεδομένων των μηδενικών πιθανοτήτων κοινωνικής ένταξης (σε αντίθεση με τα γουέστερν του Anthony Mann όπου ο ανανήψαντας πρώην παράνομος πάντα βρίσκει μια ανεχτική κοινότητα που θα τον αποδεχτεί, εδώ η κοινότητα απεικονίζεται ως κλειστή και ξενοφοβική).
Η σκηνοθεσία του Hillcoat βρίσκεται συνεχώς στο ύψος των περιστάσεων. Η δράση εκτυλίσσεται παράλληλα και στους δύο κόσμους μέχρι την τελική σύγκρουση, δίνοντας έμφαση στον ρεαλισμό των καταστάσεων και στην καίρια σκιαγράφηση κάθε χαρακτήρα, κύριου και μη. Οι ρυθμοί είναι γρήγοροι και πυκνοί, απουσιάζουν τα οπερατικά ανοίγματα του Λεόνε, αλλά υπάρχει μια αίσθηση του τοπίου που φέρνει στην μνήμη τον Τζων Φορντ. Ο Φορντ αποτύπωνε την σταδιακή μετατροπή της ερήμου σε έναν κήπο παίρνοντας τελικά θέση υπέρ του δευτέρου, στην ταινία αυτή, ωστόσο, ένα τέτοιο πέρασμα αντιμετωπίζεται με μεγαλύτερο σκεπτικισμό. Μια πολύ ευχάριστη κινηματογραφική έκπληξη που ίσως αποτελεί μια από τις σημαντικότερες ταινίες της δεκαετίας (τουλάχιστον για τους οπαδούς του είδους σαν τον υποφαινόμενο).

3 Days of the Condor

H ταινία αυτή του Sydney Pollack συνοδεύεται από μια δυσανάλογη με την αξία της φήμη. Το θέμα της αποτελεί μια παραλλαγή του North by Northwest με μικρές δόσεις ανώδυνης κριτικής προς τις πρακτικές της CIA . Κανένα από τα δύο σκέλη της δεν είναι είναι ιδιαίτερα αναπτυγμένο ή εμπνευσμένο. Το κλασικό Χιτσκοκικό μοτίβο του αθώου που αγωνίζεται να επιβιώσει και να ξεσκεπάσει τους ενόχους είναι φυσικά αβανταδόρικο και ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ενδιαφέρων, όπως και η πλοκή και το μυστήριο να ανακαλύψει ο ήρωας μαζί με τον θεατή το τι ακριβώς συνέβη. Δυστυχώς ο Pollack αποτυγχάνει στη δημιουργία ατμόσφαιρας εξαιτίας μιας επίπεδης, τηλεοπτικής φωτογραφίας, απαράδεκτου soundtrack και έλλειψης δυνατών σκηνών σασπένς (εξαιρείται η σκηνή της συνάντησης στο ασανσέρ με τον κορυφαίο Max Von Sydow). Η αναπόφευκτη ερωτική σχέση που συνάπτει ο Robert Redford με την Faye Dunaway δίνεται με τον πιο πεζό και κλισέ τρόπο, χωρίς να πηγάζει άμεσα από την σκιαγράφηση του χαρακτήρα τους και αποτελεί μιας εμπορικής σκοπιμότητας παραφυάδα της ιστορίας. Το μυστήριο λύνεται σταδιακά με τον ήρωα να μετατρέπεται σε έναν πρόδρομο του MacGyver και να ξεγυμνώνει με άνεση τον παντοδύναμο εχθρό του που είναι το ίδιο το σύστημα.
H δήθεν πολιτική πλευρά της ιστορίας από την άλλη είναι επιδερμική και δεν δίνεται πειστικά. Ως συνήθως ενοχοποιείται ένας πυροβολημένος επιτελάρχης και το σύστημα προχωράει μόνο του, αν και διστακτικά, στην αυτοκάθαρση. Το σενάριο ωστόσο δεν χαρακτήρίζεται από την ίδια αφέλεια των μεταγενέστερων ανάλογων παραγωγών και διαθέτει μερικούς απολαυστικούς δεύτερους χαρακτήρες με προεξάρχοντα τον κυνικό δολοφόνο Max Von Sydow, καλογραμμένους διαλόγους και μερικές εύστοχες βολές εναντίον της CIA. Μπορεί η ταινία να μην πλησιάζει τα κινηματογραφικά της πρότυπα και τις δυνατότητες του θέματος , δεν στερείται όμως ενδιαφέροντος. Για πολιτικό θρίλερ αναλόγου περιεχόμενου και εποχής η επιλογή είναι μονόδρομος: The Parallax View, το οποίο δυστυχώς δεν είχε την ίδια απήχηση.

Cine-Riddles #1

Μια και είναι της μόδας τα καλοκαιρινά παιχνίδια, εγκαινιάζω μια ενότητα όπου θα τίθεται προς ανάλυση/ερμηνεία/αποδόμηση και ό,τι άλλο σας κάνει κέφι μια σκηνή-γρίφος, ελπίζω αρκούντως κρυπτική, από κάποια ταινία.
Για να μην πολυλογώ και επειδή δεν θέλησα να αρχίσω κατευθείαν από κάτι στρυφνό και ερμητικό , περνάω στο ψητό Τι γυρεύει ο Jack στο Overlook στο χορό της 4ης Ιουλίου 1921; Είναι τυχαία η ημερομηνία;

Περιμένω με ενδιαφέρον τις προσεγγίσεις σας σε οποιοδήποτε ερμηνευτικό πλαίσιο της ταινίας επιθυμείτε. Η δική μου θα ακολουθήσει εις εύθετον χρόνον.

Ragtime

Mε την ταινία αυτή ο Μίλος Φόρμαν επιχειρεί μέσα από τρεις παράλληλες ιστορίες να δώσει ένα χρονικό της Αμερικής των αρχών του εικοστού αιώνα με ιδιαίτερη έμφαση στο θέμα του διάχυτου, θεσμοθετημένου και μη, ρατσισμού. Οι ιστορίες που αποτελούν τον κορμό της ταινίας και διαδραματίζονται παράλληλα αναφέρονται στα πάθη που προκαλεί στο διάβα της η πρόδρομος των στάρλετ του Hollywood Evelyn Nesbit, σε μια εβραϊκή οικόγενεια όπου ο πατέρας γίνεται σκηνοθέτης στα πρώιμα αυτά χρόνια του κινηματογράφου, και στην απέλπιδο εξέγερση ενός μαύρου για την αποκατάσταση της τιμής και της υπόληψής του από το εθελοτυφλούν δικονομικό σύστημα της Αμερικής. Αυτό το επεισόδιο είναι το εκτενέστερο και αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας.
Ο Φόρμαν τοποθετεί στο φόντο των ιστοριών του τη σταδιακή αποσύνθεση μιας αρχετυπικά ευπρεπούς μεγαλοαστικής οικογένειας, της οποίας ο Πατέρας (η καλύτερη ερμηνεία της ταινίας από τον άγνωστο James Olson) αποτελεί σύμβολο της καθεστηκυίας τάξης και της αστικής ευπρέπειας.Ο Πατέρας χωρίς να αντιδρά στην παρουσία και στην ενδεχόμενη κοινωνική άνοδο των μαύρων, αισθάνεται αμήχανα και δρα συγκαταβατικά όταν αυτοί προσπαθούν να διεκδικήσουν τα αυτονόητα δικαιώματά τους που άλλοι, εμφανώς, ρατσιστές λευκοί καταπατούν. Τα άλλα μέλη της οικογένειας, η Μητέρα και ο νεαρός Αδελφός της, δεν συμμερίζονται, σε διαφορετικό βαθμό, τον ευπρεπίζοντα συντηρητισμό του Πατέρα και σταδιακά απομακρύνονται από κοντά του, έκφραζοντας σιωπηλά την αντίδρασή τους στον επικρατούντα φυλετικό διαχωρισμό και στην ανοχή και υποστήριξη που αυτός βρίσκει από τα ανώτατα κοινωνικά στρώματα.
Η αντιμετώπιση του θέματος του ρατσισμού γίνεται πολύ εύστοχα, με διεισδυτικές σκηνές και με υπαινικτικό κινηματογραφικό σχολιασμό, χωρίς τις συνήθεις μεγαλοσχημίες και ρητορείες των αυτοαποκαλούμενων αντιρατσιστικών φιλμ. Η αδυναμία της άρχουσας τάξης, καθώς εκεί παίζεται το παιχνίδι και όχι στους θερμοκέφαλους rednecks που πάντα ρατσιστές θα παραμένουν, να αναγνωρίσει στους μαύρους το δικαίωμα στην κοινωνική άνοδο που ευαγγελίζεται το Αμερικάνικο Όνειρο είναι πλήρης και η πρώιμη εξέγερση του Coalhouse Walker Jr. δεν αλλάζει το κοινωνικό γίγνεσθαι. Για μια τέτοια αλλαγή θα χρειαστεί περίπου μισός αιώνας αγώνων, ωστόσο τα πρώτα ψήγματα προοδευτισμού είχαν αρχίσει να καλλιεργούνται στους Wasp όπως υπαινίσσεται η ταινία. Οι άλλες δύο ιστορίες, αν και αρκετά ενδιαφέρουσες ως χρονογραφήματα, δεν έχουν την ίδια δύναμη, ούτε καταφέρνουν να δέσουν θεματικά με τον πυρήνα της ταινίας, αποδυναμώνοντας εν γένει το τελικό αποτέλεσμα που ωστόσο παραμένει αξιόλογο και κάπως παραγνωρισμένο.

Philip Seymour Hoffman

O κορυφαίος της γενιάς του σήμερα έκλεισε τα 40. Ευτυχώς έχει ακόμη πολλές ταινίες μπροστά του.

28 days later...

Η ταινία του Danny Boyle ξεκινάει πολύ ελπιδοφόρα και δυναμικά: 'Ενας ιός, μεταδιδόμενος μέσω του άιματος και του σάλιου, μετατρέπει τους ανθρώπους εντός 20 δευτερολέπτων σε οργίλα zombie διψασμένα για βία και αίμα με αποτέλεσμα την ταχύτατη αλληλοεξόντωση του ανθρωπίνου γένους. Ο ήρωας της ταινία ξυπνά από κώμα 28 μέρες μετά την πρώτο κρούσμα για να βρεθεί σε ένα άδειο Λονδίνο προς αναζήτηση εναπομείναντων ανθρώπων. Το αποκαλυπτικό σκηνικό της ταινίας είναι δοσμένο ατμοσφαιρικά και η πρώτη ώρα της ταινίας με τις ακούσιες συμμαχίες που συνάπτονται από αναγκαιότητα είναι συναρπαστική, με δύναμη , λιτότητα και ενίοτε μαύρο χιούμορ, θυμίζοντας τις ταινίες του Ρομέρο. Βέβαια ο Ρομέρο με την τριλογία των ζόμπι είχε σαφείς αλληγορικούς στόχους και επίπεδα αναφoράς από τον πόλεμο του Βιετνάμ μέχρι την καταναλωτική κοινωνία. Αντιθέτως ο Boyle δεν φαίνεται να έχει άλλο στόχο πλην από μια τετριμμένη ανάδειξη της εγγενούς ανθρώπινης βαρβαρότητας και γι' αυτό σκαρφίζεται ένα άστοχο και απλοϊκό επεισόδιο σύγκρουσης της σταδιακά εξανθρωπούμενης ομάδας με μιας άλλης αποτελούμενης από αποκτηνωμένους παραστρατιωτικούς, καθοδηγούμενους από εναν (surprise, surprise) παράφρονα μιλιταριστή. Η σύγκρουση αντιμετωπίζεται εντελώς αμήχανα και καταφεύγοντας σε υπερβολικές λύσεις, υπονομεύοντας τον εως τότε υπαινικτικό χαρακτήρα της ταινίας, με τον ήρωα να μεταμορφώνεται σε έναν αλαφροΐσκιωτο sly και να εξοντώνει με εκνευριστική ευκολία τους υπεράριθμους κακούς. Ανεπαρκείς οι ερμηνείες, ενδεικτικές της έλλειψης σαφούς στόχου από τους δημιουργούς της που δεν εκμεταλλέυτηκαν τις δυνατότητες του θέματος, αλλά και τις δικές τους.

Half Nelson

H ταινία αυτή του Ryan Fleck δεν αποτελεί μια παραπανίσια προσθήκη στο οικείο θέμα του οραματιστή καθηγητή που συγκρούεται με το αρτηριοσκληρωτικό σύστημα προσπαθώντας προσπαθώντας να εμπνεύσει με τις αντισυμβατικές μεθόδους του τους αρχικά αδιάφορους μαθητές του. Η επαγγελματική ιδιότητα του νεαρού καθηγητή ιστορίας σε ένα υποβαθμισμένο αμερικάνικο προάστιο έχει κυρίως συμπληρωματικό χαρακτήρα ως προς το βασικό θέμα της ταινίας που είναι το τέλμα του ήρωα, ο οποίος έχει κυλήσει στα ναρκωτικά και η καθημερινή διδασκαλία είναι το μόνο που προσδίδει κάποια δομή και ικμάδα στο βίο του, και οι δυνατότητες υπέρβασής του. Αν και διδάσκει στους εφήβους μαθητές του διαλεκτική και τις συγκρουσιακές δυνάμεις που την απαρτίζουν, είναι ανήμπορος από μόνος του να βρει μέσα του τις αντίρροπες δυνάμεις που θα τον βγάλουν από την καθοδική του πορεία. Η φιλική σχέση που συνάπτει με μια γρανιτώδους αυτοκυριαρχίας μαθήτριά του θα τον κάνει να αισθανθεί την ύπαρξη ενός άλλου πόλου, απαραίτητου για την ενεργοποίηση της συγκρουσιακής διαδικασίας με την τρέχουσα κατάστασή του.
Η ταινία είναι αρκετά πλούσια σε ιστορικούς και κοινωνικούς παραλληλισμούς ενώ αποφεύγει έντεχνα όλες τις μελό παγίδες που εγκυμονεί ένα θέμα προσωπικής ανάκαμψης. Ο καθηγητής δεν είναι απλώς μια μονάδα αποκομμένη από το κοινωνικό σύνολο, αλλά ταυτόχρονα και εκφραστής του αδιεξόδου των επιγόνων της θρυλικής γενιάς του 60 που στέκονται ανήμποροι να αφήσουν την προσωπική τους σφραγίδα στο ιστορικό γίγνεσθαι εν αντιθέσει με τους προγόνους τους. Η μαθήτρια είναι μια χαρακτηριστική εκπρόσωπος των γκετοποιημένων αφροαμερικανών που ο ευκολότερος τρόπος αποφυγής της εργασιακής εκμετάλλευσης και φτώχειας είναι η εμπορία ναρκωτικών σε ανερμάτιστους μεσοαστούς λευκούς σαν τον ήρωα. Η όποια αλλαγή μπορεί να προκύψει, υπαινίσσεται η ταινία, από μια σύμπραξη και ουχί σύγκρουση των δύο αυτών κοινωνικών ομάδων. Η γραφή είναι αρκετά πλάγια όσο αφορά τη σύνδεση του προσωπικού με το συλλογικό, ενδεχομένως ανεπαρκής για τη στοιχειοθέτηση ενός τέτοιου εγχειρήματος, ωστόσο η ανάδειξη του προσωπικού αδιεξόδου του ήρωα γίνεται απολύτως πειστικά και με μια αρκετά σπάνια κινηματογραφική αμεσότητα. Αναμφίβολα από τις καλύτερες στιγμές του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου των τελευταίων χρόνων, μια ταινία που διαφοροποιείται από τον ανιστορικό και απολίτικο χαρακτήρα της πλειοψηφίας των παραγωγών αυτού του ρεύματος.

American Beauty vs Fight Club

Ως γνήσιος λογοκλόπος, συνεχίζω το παιχνίδι των παιχνίδι των σινεμαχιών που εγκαινίασαν οι Auto Focus και Days of Wine and Roses.
Αυτό είναι το πρώτο επεισόδιο με δύο ταινίες που εμφανίζουν τα παρακάτω συναφή στοιχεία:

1. ¨Εχουν ως ήρωες δύο επαγγελματικά και κοινωνικά καταξιωμένους μεσοαστούς που ζουν αυτό που πολλοί θα θεωρούσαν ως υλοποίηση του Αμερικάνικου Ονείρου.
2. Ωστόσο νιώθουν και οι δύο ψυχικά ανικανοποίητοι, πνιγμένοι από τον περιρρέοντα υλισμό και τον αστικό καθωσπρεπισμό. Το id τους έχει ισοπεδωθεί από το ego.
   
3. Πραγματοποιούν με διαφορετικό τρόπο την προσωπική τους εξέγερση, θέλοντας να επαναπροσδιορίσουν οι ίδιοι τους όρους της ύπαρξής τους. Ο ένας ανοίγει Fight Club και ο άλλος αφήνει το βολικό του γραφείο για να δουλέψει σε ένα φαστ-φουντ, κυνηγώντας ταυτόχρονα λολιτάκια.
4. Και στις δύο ταινίες η επανάσταση τους είναι ατελέσφορη, ωστόσο αντιμετωπίζεται από τους σκηνοθέτες με διαφορετικό βαθμό ειρωνείας και αυτοσυνειδησίας.
5. Και οι δύο ταινίες, με διαφορετικό βαθμό οξύτητας, συγκρούονται κατά μέτωπο με το αμερικάνικο όνειρο (που δεν διαφέρει και πολύ από το ελληνικό).

Η δική μου προτίμηση θα αποκαλυφθεί μετά το πέρας των σχολίων σας. Μπορείτε να ψηφίσετε και Χ άμα θέλετε, ωστόσο σε περίπτωση τελικής ισοπαλίας νικήτρια θα ανακηρύσσεται η ταινία με τα πιο, κατά την απολυταρχική μου κρίση, εμπεριστατωμένα σχόλια (έχει και η δημοκρατία τα όριά της). Η κάλπη θα παραμένει ανοιχτή μέχρι να σταματήσει η εισροή, αν υπάρχει, των σχολίων.

Η ετυμηγορία του διοργανωτή

Καταρχήν επικροτώ και χαιρετίζω κάθε απόπειρα άρθρωσης κριτικού λόγου πάνω στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία από ταινίες προερχόμενες από τα σπλάχνα του συστήματος. Είναι σαφώς δυσκολότερο και σπανιότερο σε μια εποχή, όπου ο βασικός στόχος της κινηματογραφικής βιομηχανίας είναι να προσφέρει ανώδυνη και απροβλημάτιστη διασκέδαση συμπιεσμένη στα πλαίσια ενός διώρου (εξ' ου και ο πολυλάλητος ψόγος "η ταινία ήταν μεγάλη" ενώ κανείς δεν θα τολμήσει να ψελλίσει "το βιβλίο είχε πολλές σελίδες"), να εμφανίζονται ταινίες που να αποκλίνουν από αυτή τη νόρμα και στοχεύοντας και σε κάτι άλλο από την γρήγορη απόσβεση του κόστους τους μέσω της πεπατημένης οδού. Το ερώτημα που τίθεται βέβαια είναι κατά πόσο οι καλές προθέσεις μέσω της καλλιτεχνικής επεξεργασίας μετουσιώνονται σε εμπεριστατωμένο κριτικό λόγο πάνω σε μια διαδεδομένη πτυχή της σύγχρονης κοινωνίας. Δυστυχώς, για μένα, και οι δύο ταινίες, παρά τις αναμφίβολές κινηματογραφικές αρετές που και οι δύο τους κατέχουν, είναι ατελείς τόσο ως προς τη διερεύνηση όλων των παραμέτρων του θέματός τους, όσο και ως προς τις "λύσεις" που φαίνεται να προτείνουν. Πιο συγκεκριμένα:

Το Fight Club έχει το ατού της πρωτοτυπίας και της στυλιστικής ευρηματικότητας. Ο Φίντσερ είναι σίγουρα ένας ολοκληρωμένος τεχνίτης, ενίοτε ρηξικέλευθος και αναρχικός. Σε μικρές και υπολογισμένες δόσεις όμως. Καταφέρνει σε σημαντικό βαθμό να αποτυπώσει την μονοτονία και τη αχρωμία που χαρακτηρίζει τη ζωή του ήρωα, αποσπώντας ταυτόχρονα δυνατή ερμηνεία από τον Εντουαρντ Νόρτον. Καταγράφει έντεχνα την έλλειψη προσωπικού κόσμου που χαρακτηρίζει τον ήρωα του και τον οδηγεί σ' αυτήν την εφηβική εκδήλωση αγανάκτησης και αδιεξόδου. Μην έχοντας όμως προσπαθήσει να ανιχνεύσει τις όποιες αιτίες αυτής της κατάστασης ως εκφάνσεις μια ευρύτερης κοινωνικοπολιτικής διαδικασίας, η ταινία εγκολπώνεται τον σολιψισμό του ήρωα και χάνει την κριτική της αιχμή εναντίον τους συστήματος περιοριζόμενη σε ευτράπελες πλακίτσες. Ο Φίντσερ, αδυνατώντας να αντιληφθεί τον πρωτοφασιστικό χαρακτήρα των πράξεων της ομάδας του ήρωα, γρήγορα καταλήγει σε ένα ιδεολογικό κομφούζιο που ταυτίζει την ατομική ελευθερία με την καταστροφική ασυδοσία, χωρίς ίχνος αποστασιοποίησης ή κριτικής ειρωνείας. Εάν οι Λουδίτες είχαν κινηματογραφικό εκφραστή, αυτός θα ήταν το Fight Club.

To American Beauty δεν αφηγείται κάτι πρωτότυπο ή ιδιαίτερα εμβριθές. Έχει και το μειονέκτημα ενός σφύζοντος από κλισέ και δραματικές ανακολουθίες σεναρίου. Για παράδειγμα η ταινία αρχίζει με την κόρη του Lester να εξομολογείται στον εκτός πλάνου φίλο της ότι θα επιθυμούσε τον πατέρα της νεκρό, χωρίς καμία πράξη του ήρωα κατά τη διάρκεια της ταινίας να δικαιολογεί τέτοιο μίσος. Ένας εύκολος τηλεοπτικός τρόπος για να κεντρίσεις το ενδιαφέρον το θεατή, χωρίς φυσικά να επενδύσεις δραματικά σε αυτόν. Τα κλισέ εξακολουθούν να συσσωρεύονται μετατρέποντας τον φίλο της κοπέλας σε έμπορο ναρκωτικό, τον πατέρα του σε κρυφοομοφυλόφιλο καραμπινά, την γυναίκα του Lester σε εύκολο στόχο και κύρια υπεύθυνη για την κατάσταση του ήρωα χωρίς καμία άλλη απόπειρα κοινωνιολογικής προσέγγισης. Επιπλέον η λαχτάρα του ήρωα για την συμμαθήτρια της κόρης του που υποτίθεται ότι είναι το κεντρικό θέμα της ταινίας εγκαταλείπεται δραματουργικά και επανέρχεται μόνο προς το τέλος. Με αυτό το ευτελές υλικό η ταινία θα έπρεπε να είναι εντελώς ανάξια λόγου. Ωστόσο, ο Μέντες καταφέρνει εστιάζοντας στην ανθρώπινη διάσταση των τεκταινόμενων και μέσω μιας χαμηλών ημιτονίων γραφής να περάσει στο θεατή ένα μέρος της αγωνίας του κεντρικού ήρωα έτσι ώστε ο θεατής να παραμερίσει τις απιθανότητες, τις υπερβολές και τα φληναφήματα του σεναρίου. Το κυριότερο είναι ότι διαποτίζει την ταινία με μια υποδόρια ειρωνεία και διακρίνεις μια απoστασιοποίηση από την παιδιάστικη εξέγερση του Lester (ψήνοντας χαμπουργκερ αντί σφραγίζοντας έγγραφα), όπως και από πολλές τις εμμονές των χαρακτήρων. Ως κριτική ανατομία της αμερικάνικης μεσοαστικής τάξης η ταινία είναι ανεπαρκέστατη, ως μαύρη κωμωδία με χαρακτήρες από την suburbia είναι απολαυστική.

Και οι δύο ταινίες δεν στέκονται κατά τη γνώμη μου ως σοβαρή κριτική πάνω στις επιπτώσεις της σύγχρονης κοινωνίας στο μέσο άνθρωπο παρά ως υποκατάστατα κριτικής. Δυσκολεύομαι να ψηφίσω κάποια από αυτές. Τελικά ψηφίζω American Βeauty γιατί αποστρέφομαι τον συνθηματικό λόγο και τον νεολουδισμό του Fight Club.

Il Conformista

Ο ήρωας αυτής της ταινίας του Bernardo Bertolucci είναι ένας μορφωμένος μεγαλοαστός στα ύστερα χρόνια της Φασιστικής Ιταλίας (1922-1943). Επιδιώκοντας την κοινωνική ενσωμάτωση και την εξάλειψη ή απόκρυψη της ιδιαιτερότητάς του προβαίνει στις κάτωθι ενέργειες: α) εξομολογείται β) παντρεύεται μια μικροαστή, άμυαλη, ακαλλιέργητη, επιπόλαια μεν, αλλά κορίτσι από "καλό σπίτι" και αναμφίβολα θελκτική ύπαρξη ώστε να λειτουργεί ταυτόχρονα ως θεματοφύλακας του μελλοντικού οίκου και ως σύμβολο κοινωνικής θέσης και γ) εντάσσεται οικειοθελώς στις μυστικές υπηρεσίες των μελανοχιτώνων ως ιθύνων νους για την εξάλειψη των αντιφρονούντων. Έχουμε λοιπόν για μια πλήρη ενστέρνιση του γνώριμου και διαχρονικού προτύπου Πατρίς-Θρησκεία-Οικογένεια. Ο ήρωας όμως σύντομα θα βρεθεί αντιμέτωπος με τις συνέπειες των πράξεών του καθώς θα του ανατεθεί ο σχεδιασμός της δολοφονίας ενός πρώην καθηγητή του και πνευματικού του πατέρα, ο οποίος ζει εξόριστος στο Παρίσι. Πόσο διαφέρει κατ' ουσία ένας καιροσκόπος κονφορμιστής, συνοδοιπόρος του φασισμού, από έναν πραγματικό φασίστα και πόσο εύκολο είναι να περάσει στη διπλανή όχθη;

Ο Jean-Louis Trintignant πλάθει έναν από τους πιο απροσδιόριστους χαρακτήρες στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεν πρόκειται για έναν δολοφόνο, ούτε για έναν ιδεολογικό σύμμαχο του φασισμού. Μάλιστα ο Bertolucci καθιστά σαφές ότι ο ήρωας έλκεται εξίσου από την ελευθεριότητα και βρίσκεται διαρκώς σε μια εσωτερική σύγκρουση με τις δυνάμεις της απώθησης να ανταγωνίζονται αυτές τις ευχαρίστησης. Αν και η ταινία εμπεριέχει μια αρκετά σαφή ψυχαναλυτική ερμηνεία ως κλειδί για τη δράση του ήρωα, οι διαστάσεις της συμπεριφοράς του πιστεύω ότι εν τέλει την υπερβαίνουν. Δεν πρόκειται τόσο για μια ειδική περίπτωση παρά για έναν συνηθισμένο άνθρωπο που είναι ανίκανος και αδύναμος να ακολουθήσει, παρά τις εσωτερικές του παρορμήσεις, αντίρροπες του συστήματος δυνάμεις, και στην προκειμένη περίπτωση το εν λόγω σύστημα τυγχάνει να είναι φασιστικό. Στη σημερινή αστική δημοκρατία θα ήταν ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας.

Ο Bertolucci επιστρατεύει όλες τις μπαρόκ εμμονές του για να προσεγγίσει το θέμα του. Υπάρχει μια πλημμυρίδα χρώματος, πολύπλοκων κινήσεων της καμέρας και υπερστυλιζαρισμένα ντεκόρ που παράλληλα σχολιάζουν τη δράση. Μερικές συλλήψεις του είναι πραγματικά μεγαλοφυείς όπως η σκηνή στο δάσος με την καταδίωξη από τους φασίστες, η ερωτική σκηνή στο τρένο κ.α. Προφανώς συνειδητά υπονομεύει έτσι την αποστασιοποιημένη και εγκρατή συναισθηματικά στάση του κεντρικού του χαρακτήρα με μια αχαλίνωτη σε ενέργεια σκηνοθεσία. Πρόκειται για μια τόσο μορφικά, όσο και θεματικά υπερσύνθετη δημιουργία που επιδέχεται πολλές θεάσεις που κάμπτουν τις όποιες αρχικές επιφυλάξεις του θεατή (κυρίως όσο αφορά την υπερπληθωρική της φόρμα) και σίγουρα αποτελεί μια από τις καλύτερες δημιουργίες του σπουδαίου σκηνοθέτη της.

Ετεροχρονισμένη προσθήκη: Υπέπεσα στο κολοσσιαίο ολίσθημα να μην αναφέρω την μουσική επένδυση του κινηματογραφικότερου των συνθετών Georges Delerue. Μια μελαγχολική και συγκρατημένη μελωδία που ο δαιμόνιος Bernardo ενίοτε την μεταχειρίζεται ως όργανο μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Μια μικρή αναφορά και στον συμμετρικό τρόπο που ανοίγει και κλείνει η ταινία: Οι αρχικοί τίτλοι σχεδόν καλύπτουν την εντονότερη έκφραση ανθρώπινου συναισθήματος του ήρωα ενώ το τελικό πλάνο τον έχει να κοιτάει με ένα απλανές και ανέκφραστο βλέμμα την κάμερα και κατά προέκταση τον θεατή, ένα νεύμα στους συμβιβασμένους που παριστάνουν τους επαναστάτες.

Equilibrium

Αναφέρω την ταινία αυτή για να εκφράσω κυρίως τον καημό μου για τα πάνδεινα στα οποία διαρκώς υποβάλλεται το πολύπαθο είδος της επιστημονικής φαντασίας από τους διάφορους επίδοξους μελλοντολόγους φερέλπιδες σκηνοθέτες. Αυτό το προβλέψιμο cocκtail από 1984, Βrave New World και Matrix χωρίς να αποτελεί κατιτίς εξώφθαλμα απαράδεκτο, χαρακτηρίζεται από παντελή έλλειψη πρωτοτυπίας και δημιουργικότητας, κυρίως όσο αφορά τη διερεύνηση των προγραμματικών του μοτίβων. Το φόντο αποτελεί ως συνήθως μια ολοκληρωτική κοινωνία όπου, προς αποφυγή πολέμων και καταστροφών, τα ανθρώπινα συναισθήματα έχουν αντικατασταθεί από την υποχρεωτική χορήγηση καταπραϋντικών και ο ήρωας από ρομποτικό γρανάζι θα μετατραπεί σε ανατροπέα του συστήματος και σωτήρα της ανθρωπότητας. Φυσικά η ταινία δεν προχωράει σε κάποια περαιτέρω εμβάθυνση της μελλοντικής κοινωνίας, όπως έκαναν τα λογοτεχνικά της πρότυπα, και αναλώνεται σε μια απλοϊκή αντιπαράθεση καλών και κακών με post-Matrix πολεμικές πιρουέτες. Ίσως οι φαν των Aφών Wachowski να είναι σε θέση να εκτιμήσουν περισσότερο αυτήν την ταινία, για μένα η τελευταία αξιόλογη στιγμή του είδους ήταν το A.I.

The Heiress

H ταινία The Heiress, γυρισμένη το 1949, αποτελεί μια από τις καλύτερες ταινίες του William Wyler, ενός από τους επιφανέστερους σκηνοθέτες του κλασσικού Hollywood που δυστυχώς ελέω auteur theory έχει πέσει, κυρίως στη Γηραιά Ήπειρο, σε ανυποληψία. Η εμμονή που κατατρύχει την κραταιά κριτική να εκθειάζει ή να απορρίπτει σκηνοθέτες βάσει της ύπαρξης ή όχι βασικών θεματικών μοτίβων ή εμμονών στο σύνολο του έργου τους είναι προκρούστεια και ενίοτε κοντόφθαλμη και η περίπτωση Wyler είναι χαρακτηριστική. Ο Wyler δούλεψε για περισσότερα από 40 χρόνια στο Hollywood, έκανε ταινίες σε όλα τα κινηματογραφικά είδη χωρίς να υπάρχει μια σταθερή προβληματική και σπανίως αμφισβήτησε τις κυρίαρχες αφηγηματικές νόρμες. Στα χαρτιά, τουλάχιστον, είναι λοιπόν καμένος από χέρι για τους περισσότερους κριτικούς, ιδιαίτερα αφότου έχει τιμηθεί τρεις φορές από την Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου. Η αξία του Wyler όμως δεν αποτυπώνεται στην παρουσία θεωρητικών προαπαιτουμένων σχημάτων στο έργο του, αλλά στην ποιότητα των ταινιών που έχει αφήσει πίσω του.

Μια από τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες του ταλέντου του Wyler είναι το "The Heiress". Η ταινία ξεκινάει αρκετά συμβατικά με τη δράση να διαδραματίζεται σε κλειστούς χώρους και η αρχική σκιαγράφηση των κυριάρχων προσώπων να μην προϊδεάζει για την εκρηκτική συνέχεια. Τρεις είναι οι κυρίαρχοι πόλοι γύρω από τους οποίους στήνεται η δράση της ταινίας: o αυστηρός, μορφωμένος και απαιτητικός χήρος πατέρας, η αφελής, συνεσταλμένη και άβουλη μέχρι παθολογικού ορίου κόρη του που ενδέχεται να κληρονομήσει μελλοντικά, έχοντας ήδη εξασφαλίσει ένα σημαντικό εισόδημα από την μακαρίτισσα μητέρα της, και την περιουσία του πατέρα της, και ο υποψήφιος μνηστήρας/καιροσκόπος/σωτήρας. Η ανάγνωση των πραγματικών προθέσεων του τρίτου προσώπου είναι αντιδιαμετρικά διαφορετική από τα άλλα δύο και αποτελεί τον καταλύτη για την εκκίνηση μιας διαδικασίας που θα έχει ανεπανόρθωτες επιπτώσεις τόσο στη σχέση τους, όσο και στην ψυχοσύνθεσή τους.

Ο Wyler ηθελημένα δεν ανοίγει τη δράση, ώστε να αποτυπώσει έτσι με ακρίβεια μικροβιολόγου και την λεπτότερη απόχρωση της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αξιοποιεί στο έπακρο τους μεγάλους ερμηνευτές τους και τους οδηγεί σε αξεπέραστες ερμηνείες. Ενδεικτικό της επιτυχίας του είναι ότι τα τελικά συμπεράσματα για τις προθέσεις, όσο και για την κατάληξη κάθε χαρακτήρα δεν επιβάλλονται, αλλά αφήνονται εξ' ολοκλήρου στην κρίση του θεατή - η προσέγγισή του είναι μεστή και πολυεδρική ταυτόχρονα. Με θαυμαστή αξιοποίηση των εκφρατικών του μέσων, με εξαίσιες δομικές συμμετρίες (π.χ. η διπλή σκηνή της σκάλας) και με τα περίφημα πλάνα-σεκάνς του καταφέρνει να αποδώσει άψογα την αξεδιάλυτη σχέση έρωτα και χρήματος και την προσωπική αγκύλωση που επάγει η υπόηχη συναισθηματική απόρριψη (πιο προχωρημένοι θεατές μπορούν να διαβάσουν την ταινία ως κριτική του ευνουχιστικού χαρακτήρα της πατριαρχίας). Ο Wyler στέκεται εδώ επάξια πλάι στον μεγάλο Henry James (από το μυθιστόρημα Washington Square προήλθε η πρώτη ύλη του σεναρίου) ως κυρίαρχος της τέχνης του.

Hoffa

To Hoffa του Danny DeVito είναι μια από τις λιγότερο γνωστές ταινίες του ακαταμάχητου Jack, όπου ενσαρκώνει τον διαβόητο αρχισυνδικαλιστή Jimmy Hoffa, μια bigger than life φιγούρα που εξαφανίστηκε δια παντός το 1975 υπό μέχρι τώρα ανεξακρίβωτες συνθήκες . Ο DeVito αποφεύγει την οδό της βιογραφίας, επιλέγοντας να δώσει ψήγματα της προσωπικότητας και των δραστηριοτήτων του Hoffa μέσω συγκεκριμένων στιγμιοτύπων από την αναμφίβολα συναρπαστική σταδιοδρομία του. Η μέθοδος αυτή μπορεί να διευκολύνει την οργάνωση του υλικού του, μετατρέπεται ωστόσο σε boomerang καθώς είναι ανεπαρκής για να αποδώσει τις αντιφάσεις, τα διλήμματα, και τη βαθύτερη φύση των προβλημάτων που αντιμετώπιζε αυτός ο πολύπλοκος χαρακτήρας. Το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της κάθε εποχής (η δράση αρχίζει από την εποχή του Ρουζβελτ και τελειώνει στα χρόνια του Νίξον) περνάει σχεδόν απαρατήρητο αν εξαιρέσει κανείς κάποια πεταχτή αναφορά, κάτι που είναι άκρως παράδοξο για μια ταινία όπου ο ήρωας της αγωνίζεται για τη βελτίωση των εργασιακών συνθηκών των συναδέλφων του (γενικά απουσιάζει η αναφορά στα όποια επιτεύγματα του Hoffa). Ο DeVito, θέλοντας να αποφύγει την απλή παράθεση διαφόρων σκηνών από τη δράση του Hoffa που θα απονεύρωνε δραματικά την ταινία, καταφεύγει στο εύρημα της flash-back δομής με κέντρο την τελευταία σκηνή της ταινίας γύρω από την οποία προσπαθεί να δημιουργήσει κάποιο σασπένς για την κατάληξή του. Το ενδιαφέρον όμως στοιχείο στην περίπτωση Hoffa δεν είναι το τι απέγινε, όσο η δράση του και οι επιπτώσεις της για το εργατικό κίνημα. Η απουσία αυτής της διάστασης ουσιαστικά αφαιμάσσει την ταινία από οποιαδήποτε βαρύτητα, δεδομένης της τηλεγραφικής χαρακτηρολογίας, και αν οι μεμονωμένες σκηνές δεν ήσαν δοσμένες με επιμέλεια και με καλές, αλλά όχι ξεχωριστές, ερμηνείες, η αστοχία σεναρίου/σκηνοθεσίας θα ήταν ολική.